A menudo la historia ha demostrado que resulta imposible aislar la moda de todo lo que está sucediendo alrededor. En periodos de crisis ha buscado refugio en la belleza, y a menudo la ha encontrado a la hora de evocar épocas del pasado. En 2020, el historicismo y la nostalgia siguen omnipresentes, pero con una potente carga religiosa que también nutre las colecciones de otoño-invierno. Se multiplican las alusiones más o menos directas a la imaginería del catolicismo, como en Preen, o beben del moralismo que se desprende de pinturas como el Adán y Eva de Cranach el Viejo, con el que Christopher Kane imprimió varias prendas de su propuesta para esta temporada.
La iconografía religiosa siempre ha estado presente sobre la pasarela y sigue formando parte del ADN de firmas como Versace o Dolce & Gabbana. Sin embargo, este año otras marcas abogan por un discurso menos literal y más profundo, como el de Simone Rocha. La diseñadora recurre al catolicismo tan arraigado en su Irlanda natal para reflexionar sobre la vida a través de las ceremonias religiosas que representan cada una de sus etapas. Habla de bautismo, de comunión, pero también ahonda en el sentimiento de pérdida. Un contraste monumental de tonos blancos y negros al mismo nivel de artistas como Frederick Ellwell o Edward Killingworth, que reflejaron vida y muerte metafóricamente a través de las prendas inmortalizadas respectivamente en The Wedding Dress y The Young Widow (La joven viuda, 1877).
A tenor de lo que hemos visto sobre la pasarela para las colecciones de otoño, esta figura podría ser uno de los leitmotiv entre las propuestas de la temporada. El negro repite como nuevo negro que tiñe sin excepción gran parte de los desfiles. Pero no hablamos solamente de sofisticados vestidos de noche como alguno de los que hemos podido ver en Oscar de la Renta. Hablamos de propuestas que visten a la mujer de negro de pies a cabeza, con una profunda carga dramática gracias a enormes volúmenes en vestidos y sombreros, en materiales como el rígido tafetán o el terciopelo, que se combinan con otras texturas más delicadas como el encaje, tal y como propone Fendi.
¿Por qué una viuda y no simplemente una mujer vestida de negro? Los complementos vuelven a ser la clave, y no solamente por el cariz victoriano que adopta este color en Elie Saab o Rocha. El velo se convierte precisamente en uno de los accesorios estrella del momento. No hay firma que no se haya rendido a acompañar sus total look negro con esta pieza de tul que formó parte unilateral del uniforme de pérdida: Brock Collection, Carolina Herrera, Comme des Garçons, Louis Vuitton, Marc Jacobs, Elie Saab, Chocheng. Todas han incluido variantes que van de la clásica gasa en color negro a tules más sofisticados con detalles como el plumeti. Giambattista Valli, por su parte, incluyó velos más opacos en color blanco con brillantes, y Rodarte apostó por ambos tonos para su colección.
Aunque suene incluso macabro hacer del sentimiento de pérdida una imagen estética, la realidad es que tenemos ese referente imbuido hasta el tuétano. A la reina Victoria no solo se le atribuye haber popularizado los vestidos de novia blancos, también haber convertido el luto en todo un fenómeno de masas, con ella como icono de la viudedad. A la muerte de su esposo el príncipe Alberto en 1861 se sumió en un profundo duelo, hasta su fallecimiento en 1901. Un periodo de cuarenta años en el que no vistió otro color que no fuese el negro. Esto contribuyó a una etiqueta todavía más estricta para las mujeres que requería un luto entre tres meses y dos años y medio. Pero sobre todo, supuso un filón para la industria: llevar un color de negro apropiado era símbolo de estatus. Aquellos que no podían permitirse cambiar de vestido teñían regularmente sus prendas, que eran un indicativo de las fases del luto (el blanco, el morado o el gris simbolizaban posteriormente el semiluto). Desde mediados de s. XIX se empezaron a abrir grandes almacenes dedicados a cubrir todas las necesidades del duelo, incluida la ropa. Y lo hacían en las grandes calles más elegantes de las ciudades: Peter Robinson (apodada ‘Black Peter Robinson’) se encontraba en Regent Street (Londres), mientras que la ‘Grande Maison de Noir’ se estableció en la Faubourg St. Honoré, cerca del local que tenía el mismísimo Charles Worth.
La mujer en un traje completo de luto se convirtió en uno de los símbolos de la era victoriana, un momento en el que los índices de mortalidad eran alarmantemente altos. Su imagen se habría quedado en mero chascarrillo histórico sino fuese por los continuos escarceos que ha tenido la moda con su iconografía. Podríamos hablar de las viudas de Culloden que dieron nombre a la colección otoño invierno 2006 de Alexander McQueen (un tributo a la debacle de los clanes escoceses en manos inglesas). O el macabro debut de Imitation of Christ para la primavera 2001 que tuvo lugar en una funeraria del Lower East Side de Nueva York, un poco al estilo de esa fiesta en la Mein Blue de París que celebró Karl Lagerfeld en 1977 bajo el nombre de ‘Moratoire Noire’. ¿Su etiqueta? “Un vestido trágico y enteramente de negro”. La figura victoriana de luto es todavía más influyente: como recogía el New York Times en 2008, los orígenes del estilo gótico se encuentran precisamente en el culto victoriano del luto. Toda la estética en negro de pies a cabeza de esta tribu urbana, con prendas nostálgicas como el corsé o las blusas con chorreras, beben de esta referencia. Antes de que el MET dedicase una exposición al luto con Death becomes her (2014-15), el Fashion Institute Technology de Nueva York exploró precisamente la evolución del goth desde sus orígenes en el luto victoriano con Gothic: Dark Glamour (2009).
El eterno regreso del goth sobre las pasarelas en diferentes temporadas o el hecho de que diseñadores como Olivier Theyskens, Alexander McQueen o Riccardo Tisci hayan hecho de los referentes góticos una de sus señas de identidad es el cuento de nunca acabar. Sin embargo, en 2020 igual no es tanto un revival de esta subcultura, sino más bien un retorno a los referentes que le sirvieron como punto de partida. Especialmente, desde la perspectiva literaria. A comienzos de año las semanas de la moda refutaban que en el street style las chicas ‘goth’ eran ya una legión. Y lo hacían vistiendo entre otros accesorios las monumentales botas colosales que había presentado Prada. Porque una vez más, Miuccia se adelantaba a todos los demás con una colección, la de otoño invierno 2019/20, en la que profundizaba en el romance desde el punto de vista más oscuro. Con una imagen gótica a la cabeza: la de Frankenstein, que protagonizaba vestidos y suéteres en una propuesta teñida de negro.
En otoño invierno 2020 no es Frankenstein, sino Drácula, el referente principal de una de las colecciones más comentadas de la temporada: la de Rodarte. Las hermanas Mulleavy aportaron al panteón vampírico su propia versión con un desfile que rendía tributo a la galardonada versión cinematográfica de Francis Ford Coppola, con trajes de Eiko Ishioka (quien se llevó el Oscar a mejor vestuario, por cierto, en 1993). Partiendo de vestidos al estilo años 40 incluyeron una estética de aire gótico que iba de los velos de tul a las pieles de porcelana y los labios oscuros (“Es Winona Ryder en Drácula”, aseguraba el maquillador James Kaliardos), pasando por las capas o incluso las telarañas. Nada escapaba de ese universo: la localización del desfile tuvo lugar en la nave central tenuemente iluminada de la iglesia episcopal de San Bartolomé, en Midtown (Nueva York). Otra alusión directa a la religión, pero en un contexto más oscuro, misterioso y opresivo; un escenario tan del gusto de las novelas góticas.
Aunque la versión de Bram Stoker (1897) es la más célebre, no fue la primera. En 1872 Sheridan Le Fanu publicó la versión femenina con Carmilla. Y antes que todos ellos, William Polidori fue el responsable de la historia corta de The Vampyre, que durante mucho tiempo se le atribuyó a Lord Byron. Lo curioso es que la chispa tanto para Frankenstein como el vampiro de Polidori surgió en la misma noche: a 1816 se le conoció como el ‘año sin verano’, por las anormalidades climáticas que trajeron, entre otras cosas, unas bajas temperaturas históricas. Un telón de fondo perfecto para idear historias sombrías, macabras y cargadas de fatalidad. Fue lo que hicieron varios autores en la villa Diodati bajo la propuesta creativa de Lord Byron: Mary Shelley ideó al monstruo de Frankenstein; Polidori dio con una historia corta de vampiros, considerada de las primeras en su especie.
Si bien la literatura gótica arrancó más bien a finales de s. XVIII como una respuesta a la extrema racionalidad de la Ilustración, sus referentes más icónicos se suelen extender a lo largo del siglo posterior, metiéndolos en el saco del Romanticismo. La fascinación por los seres sobrenaturales es de hecho uno de los rasgos distintivos de la época. Sus iconos por antonomasia están tan absorbidos por la cultura pop que su vigencia sigue siendo absoluta, pero resulta especialmente reseñable en momentos puntuales. A raíz de la exposición Gothic to Goth: Romantic Era Fashion & Its Legacy que hubo en 2015 en Estados Unidos, su comisaria Lynne Z. Bassett explicaba para la edición norteamericana de Vogue que esa fascinación se relaciona con “periodos de estrés cultural”.
A la misma conclusión había llegado diez años antes un reportaje del New York Times que analizaba la obsesión por lo gótico en 2005. “Algunos académicos ven la atmósfera gótica como especialmente relevante en periodos de incertidumbre. Allen Groove, un profesor de la Alfred University de Nueva York teoriza que durante una guerra o en las secuelas de un desastre los temas oscuros emergen a la superficie como una forma de confrontar los peores temores de la sociedad”, recogía Ruth La Ferla por aquel entonces. “De alguna manera, tratamos de lidiar con la calamidad y la muerte [...] Revisitar los temas góticos podría ser una manera de abrazar esas cosas y tratar de llegar a términos con ellos”, explicaba este experto para el diario estadounidense.
El siglo XIX fue en sí mismo un periodo de estrés en todos los sentidos, de aquel año fatídico de 1816 pasando por el sentimiento de desesperanza social derivado de la Revolución Industrial o el pulso constante entre lo nuevo y lo antiguo, la tecnología y el mundo tradicional, los avances científicos contra el folclore y la superstición. Y su manera de reaccionar fue precisamente a través de la imaginación y la nostalgia idealizada.
Los personajes sobrenaturales, quizá con el vampiro a la cabeza, son una fuente inagotable para las diferentes esferas del panorama cultural, especialmente el cine, como bien demuestra la exposición Vampiros: la evolución del mito, abierta en el Caixaforum de Madrid hasta el 6 de septiembre. Pero resulta de lo más significativo que Netflix, una de nuestras principales fuentes de entretenimiento durante el confinamiento, haya estrenado este año la miniserie Drácula, haya seguido con Vampiros, e incluso, a su manera, Facción de octubre. Incluso que se haya colado entre su listado de lo más visto los misterios aparentemente sobrenaturales de la trama de Freud. Tenemos cuerda para rato, también entre libros: por ejemplo, hace unos días, Stephanie Mayer confirmaba que la saga de Crepúsculo tendrá dos libros más.
El vampiro se suele asociar además con una potente carga erótica que también se ha vinculado a la moda gótica. “La imaginería de la muerte y de la decadencia, el poder del error y el macabro erótico son perversamente atractivos para muchos diseñadores. Por ejemplo, John Galliano me dijo que él consideraba una chica gótica como ‘atrevida, cool y misteriosa”; recordaba la historiadora de moda Valerie Steele en 2009 al respecto de la exposición Gothic: Dark Glamour. Otro de los adjetivos que mencionó esta experta guarda mucho que ver con la intrínseca relación que existe entre el mundo vampírico y el erotismo: en este contexto, ‘vamp’ viene a referirse en inglés a una femme fatale, un concepto inherente dentro de nuestra cultura.
El mito de la ‘mujer caída’ es más viejo que el mundo, y aunque se perfilaba más en Lilith, ahí está Eva junto a Adán sucumbiendo a la tentación en las camisetas de la colección otoño invierno 2020 de Christopher Kane. Tan arcaica como la leyenda es la persuasión para evitar caer en sus redes, una moralina para defender la virtud de la mujer que llega hasta el Drácula de Bram Stoker. En un artículo de la British Library el comisario Greg Buzwell indagaba en su carácter sexual, contraponiendo los valores de sus protagonistas. La tradicional Mina frente a la liberada Lucy: “Algunos críticos han debatido que Stoker usa el personaje de Lucy para hablar del concepto de la ‘Nueva Mujer’ [un ideal feminista surgido en esta época pare referirse a aquellas mujeres independientes que buscaban un cambio radical]. Aquellos que toman una actitud hostil hacia la Nueva Mujer la vieron como una intelectual varonil, o yendo al extremo opuesto, como una femme fatale obsesionada con el sexo. Stoker retrata a Lucy sin duda alguna como una ‘atrevida’ en sus deseos [...] y su moral débil permite a Drácula atacarla varias veces durante la noche”, escribía Buzwell.
Esa imagen de la mujer omnipresente en el cine también se vinculó con el boom de las películas de vampiros a comienzos de s. XX. Uno de los primeros filmes lo hizo en una secuencia monumental de varias obras homónimas en diferentes disciplinas artísticas. En la pintura de Philip Burne-Jones recreando una mujer vampiro se inspiró su primo, Rudyard Kipling, para un poema homónimo cuyos versos sirvieron de referente a su vez para el título de la película A fool there was. Esta producción de 1915 estuvo protagonizada por la actriz Theda Bara, a quien se la vinculó inmediatamente con el término en inglés de ‘vamp’ por su papel de vampiresa. Como explica Joshua Zeitz en Flappers, en aquella época había un puñado de variedades tempranas de femme fatale. La idea de vamp, vinculada a Bara, se relacionaba con “una criatura exótica con una fuerte carga sexual que dejaba a sus espaldas un rastro de vidas arruinadas y hombres cobardes”. La idea quedó ligada a la imagen de una mujer independiente, irresistible y liberada sexualmente. Una descripción que también encaja con ese nuevo perfil consagrado en los años 20 a través de las flappers y posteriormente en el cine negro y en papeles que van de Rita Hayworth en Gilda a Sharon Stone en Instinto Básico.
El concepto se ha repetido ad nauseam. Pero vamp es precisamente el adjetivo que asomaba en la crónica de la edición estadounidense de Vogue para hablar de Fendi. Y sobre todo, de Anna Sui. Además, en su sentido más literal. Porque efectivamente, Rodarte y sus vampiresas dulces no son los únicos con préstamos vampíricos este otoño: la diseñadora norteamericana aludió a la figura de un “vampiro optimista” a la hora de describir su colección para WWD. Y lo hacía tomando como inspiración películas de miedo de los años sesenta y setenta. Entre ellas, Seis mujeres para el asesino (1964) y El rojo en los labios (1971), una película erótica de vampiros hasta cuyo título resulta de lo más evocador para definir el maquillaje que proponen Sui, Rodarte y Fendi. En un otoño de referencias góticas, Morticia, Elvira o Mina representan una invitación directa para abrazar la oscuridad, pero desde una perspectiva más delicada.
Rodarte hace del look ‘vampiresa dulce’ el más deseado del otoño 2020
3 nuevas reglas de estilo que siguen las chicas ‘dark’ en 2020
6 looks de belleza de las pasarelas inspirados en las películas de terror
Cuando el Romanticismo se convirtió en una válvula de escape para la moda
Por qué la rosa es el símbolo más significativo de la moda en otoño 2019-2020
