La cueva de Altamira: el descubrimiento del arte rupestre del Paleolítico superior

¿Qué se esconde bajo la tierra de Cantabria? ¿Qué secretos guardan las paredes de una cueva que fue habitada por nuestros antepasados hace más de 15.000 años? ¿Qué nos revelan las pinturas y grabados que decoran sus techos y paredes? Estas son algunas de las preguntas que se plantean en el libro ‘Arte rupestre. Un viaje al corazón de la prehistoria a través de las pinturas de Altamira’, publicado por la editorial Pinolia y coordinado por Eugenio Manuel Fernández Aguilar, una obra que nos invita a viajar al corazón de la prehistoria a través de las imágenes de Altamira, uno de los conjuntos artísticos más importantes de la humanidad.

La cueva de Altamira fue descubierta en 1868 por Modesto Cubillas, un cazador que encontró la entrada por casualidad. Sin embargo, no fue hasta 1880 cuando se dio a conocer al mundo gracias a Marcelino Sanz de Sautuola, un aficionado a la arqueología que exploró la cueva junto con su hija María, de ocho años. Fue ella quien, al entrar en la sala principal, exclamó: “¡Papá, papá, bueyes!”. Lo que vio fueron los impresionantes bisontes policromados que cubren el techo, pintados con tonos rojos, negros y ocres.

Sanz de Sautuola quedó maravillado por el hallazgo y publicó un estudio en el que atribuía las pinturas al Paleolítico superior, es decir, a una época muy antigua en la que los humanos eran cazadores-recolectores. Sin embargo, su teoría fue rechazada por la mayoría de los expertos de la época, que consideraban que las pinturas eran demasiado sofisticadas y realistas para ser obra de unos “salvajes”. Se le acusó de fraude y de haber pintado él mismo las figuras, o de haberlas copiado de otras fuentes.

No fue hasta 1902, cuando se descubrieron otras cuevas con arte rupestre similares en Francia y España, cuando se reconoció la autenticidad y el valor de Altamira. Desde entonces, se han realizado numerosas investigaciones y estudios sobre la cueva, que han revelado aspectos sorprendentes sobre el arte y la vida de los hombres y mujeres del Paleolítico. Por ejemplo, se ha descubierto que las pinturas y grabados de Altamira pertenecen a varios períodos, desde el Gravetiense hasta el Magdaleniense, y que la cueva fue utilizada durante unos 22.000 años, hasta que se cerró por un derrumbe. También se ha comprobado que las pinturas no son solo representaciones de animales, sino que tienen un significado simbólico y ritual, relacionado con la caza, la fertilidad y la magia. Además, se ha demostrado que las mujeres tuvieron un papel esencial en la creación artística, ya que se han encontrado huellas de sus manos y de sus pechos en las paredes.

La cueva de Altamira es, sin duda, un tesoro de la humanidad, que nos permite admirar la belleza y la complejidad del arte rupestre, y que nos acerca a nuestros orígenes más remotos. Por eso, ha sido declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco, y se ha convertido en un referente cultural y turístico de primer orden.

Si quieres saber más sobre la cueva de Altamira y el arte rupestre del Paleolítico superior, no te pierdas el libro ‘Arte rupestre. Un viaje al corazón de la prehistoria a través de las pinturas de Altamira’.

Como adelanto, te ofrecemos en exclusiva el primer capítulo del libro.

El descubrimiento del arte rupestre del Paleolítico Superior. La cueva de Altamira. Escrito por Carmen de las Heras

El arte rupestre paleolítico se descubrió en la cueva de Altamira y se dio a conocer en 1880 por Marcelino Sanz de Sautuola. Por primera vez se describieron figuras pintadas y grabadas en la roca, grandes animales en rojo y negro que aprovechaban los abultamientos del techo para ganar volumen. El esplendor técnico que mostraban estas representaciones no hizo dudar a Marcelino Sanz de Sautuola acerca de su cronología paleolítica, una afirmación novedosa que suscitó la actitud negativa de la comunidad científica durante más de 20 años. 

El descubrimiento de la cueva de Altamira se produjo de manera fortuita. Un día de 1868, Modesto Cubillas, vecino de la cercana aldea de Puente Avíos, buscaba a su perro que había quedado enzarzado en la maleza. Al intentar recuperarlo vio que se había colado por un agujero entre las rocas y que había entrado en una cueva que estaba oculta tras los matorrales. Él mismo se lo contó a Sanz de Sautuola, quien exploró la caverna por primera vez en 1875, acompañado por el propio Cubillas. En esta visita recorrió toda la cueva a pesar de las enormes dificultades que suponía transitar por su interior y observó muchos de los dibujos que aparecían por las galerías interiores.

Por ello, no es de extrañar que Sanz de Sautuola se decidiera a publicar su hallazgo en 1880, en un folleto titulado Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la Provincia de Santander en el que identificó las especies animales representadas, su técnica de realización, dedujo su cronología precisa y aplicó el más absoluto rigor científico para justificar la atribución del arte más antiguo al Paleolítico. Téngase en cuenta que el uso del término «Paleolítico» era muy avanzado para la época, ya que había sido acuñado en 1865 por John Lubbock, mientras que en España se seguía hablando de los «tiempos antediluvianos» para definir el pasado más remoto del ser humano. Para afirmar la antigüedad de las pinturas, Sanz de Sautuola se basó en el análisis de las evidencias arqueológicas que recuperó en sus excavaciones en la cueva, como restos de fauna, industria lítica, ósea y colorantes que relacionó con la materia con la que estaban realizadas las pinturas. Consultando la enciclopedia sobre historia natural del conde de Buffon identificó la especie representada como el bisonte, que entonces se creía extinto en Europa. Sin embargo, no consiguió encontrar ningún resto de este animal entre los sedimentos de la cueva, lo que sin duda hubiera dado la clave para afianzar la atribución faunística de las representaciones.

 A pesar de su sólida argumentación, la publicación desató la polémica desde el primer momento. El detonante fue sin duda la negativa de los asistentes al IX Congreso Internacional de Antropología y Arqueología Prehistórica que se celebraba en Lisboa para visitar la cueva. Vilanova i Piera había acudido al Congreso con folletos de la obra de Sanz de Sautuola y con la invitación del Ayuntamiento y del Ministerio de Instrucción Pública para que los congresistas visitaran Santillana del Mar y conocieran el hallazgo de primera mano. Esta posibilidad había generado una gran expectación y ya se habían hecho los preparativos para la recepción oficial por lo que su negativa supuso una enorme decepción.

Pronto hicieron aparición los primeros escritos contrarios a la antigüedad de las pinturas que Ángel de los Ríos, también miembro de la Comisión Provincial de Monumentos, publicó desde septiembre de 1880 hasta enero de 1881 desde su posición conservadora contraria a la existencia de los tiempos prehistóricos. Los debates en el seno de la Sociedad Española de Historia Natural (1880-1886) no produjeron ningún acuerdo; la Institución Libre de Enseñanza emitió un informe (Quiroga y Torres Campos, 1880) atribuyendo las pinturas a soldados romanos tras las guerras cántabras y los prehistoriadores franceses concluyeron que estas se habían realizado entre las dos visitas de Sanz de Sautuola (Harlé, 1881). Solo Juan de Vilanova i Piera siguió defendiendo la autenticidad y antigüedad de las pinturas en los congresos que se celebraron en los años siguientes, especialmente en el de la Asociación Francesa para el Avance de las Ciencias (La Rochelle, 1982) en el que argumentó vivamente esta atribución frente a Edouard Harlé que seguía manteniendo la contraria. 

Esta polémica trasluce posiciones teóricas diversas. Para algunos, como era el caso de Ángel de los Ríos, era difícil aceptar que el pasado remoto del ser humano se extendía más allá de lo recogido en la Biblia y de los pueblos del Próximo Oriente conocidos por las fuentes y la arqueología. Por otro lado, es importante tener en cuenta que el descubrimiento del primer arte de la humanidad, el Arte con mayúsculas, ponía en tela de juicio los postulados evolucionistas y avanzaba en la posibilidad de que los primeros humanos modernos tuvieran ya las capacidades físicas e intelectuales necesarias para producir el gran arte mural. Por tanto, atendiendo a la perfección técnica de las pinturas de Altamira, se consideró que difícilmente podían haber sido realizadas por los pueblos salvajes de los inicios de la Prehistoria. 

Reconocimiento

Durante estos años no hubo una postura crítica de la ciencia española ante el hallazgo ni fue beligerante frente a la posición francesa. En los debates en la Sociedad Española de Historia Natural, Vilanova i Piera siguió defendiendo su postura y la de Sautuola. En 1886, Augusto González de Linares —que contribuyó a la introducción del darwinismo en España y perdió su cátedra en 1875 por defender los nuevos postulados científicos— afirmó que podía estar manifestándose algún tipo de prejuicio al correlacionar la cultura de los hombres y la perfección de las pinturas. Fue uno de los primeros en abrirse a las tesis de Sautuola y Vilanova.

 Entrado el siglo XX, en 1902, se produjo el reconocimiento de las pinturas de Altamira. La nueva situación requería una rectificación en toda regla y fue Émile de Cartailhac el encargado de hacerlo y de escribir su famoso «Mea culpa de un escéptico». Coincidiendo con la rehabilitación de Altamira, Cartailhac y el abate Henri Breuil, llegaron a Santander comisionados por el Ministerio de Instrucción Púbica de Francia. Se entabló entonces una lucha de competencias por estudiar la cueva. Se realizaron peticiones desde Santander al Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes (interpelación en el Parlamento del Diputado Fernández Hontoria al Ministro Romanones en 1903) para que la cueva recibiera la importancia científica que se merecía y fuera investigada por españoles. Pero la falta de recursos propios con los que hacer frente a su estudio y la ausencia de arqueólogos profesionales tuvo como consecuencia que las pinturas fueran estudiadas por los mencionados prehistoriadores franceses entre 1902 y 1903 y publicadas en 1906 gracias al mecenazgo del príncipe Alberto de Mónaco.

 Altamira se convirtió en un símbolo nacional con el que reparar la maltrecha autoestima de los españoles, especialmente tras los acontecimientos históricos que acompañaron el final del siglo XIX y el comienzo del XX. A medida que avance el siglo sus pinturas se convertirán en un icono de España, darán nombre a un tabaco —Bisonte—, inspirarán a multitud de artistas plásticos contemporáneos y se iniciará su progresiva transformación de bien patrimonial a recurso turístico de primer orden, hasta llegar a poner en riesgo su propia conservación. 

Desde su descubrimiento hasta 1924, la gestión de la cueva estuvo encomendada al Ayuntamiento de Santillana del Mar por situarse en terrenos comunales. El Consistorio fue un celoso protector, poniendo una reja de hierro en la entrada y nombrando guardas para evitar daños y expolios. Pero la cueva tenía graves problemas de conservación que amenazaban su supervivencia. Por un lado, a través de la nueva entrada llegaban corrientes de aire hasta la Sala de los Policromos que perjudicaban la estabilidad de los pigmentos. Por otro, las grietas profundas que afectaban a toda la cueva producían desprendimientos de rocas en el interior y filtraciones de agua desde la superficie hasta alcanzar el techo pintado.

En 1921, Alfonso XIII encargó al duque de Alba la tarea de mejorar la situación de la cueva. Su intervención fue decisiva para garantizar la conservación y para favorecer la visita pública al realizarse las obras necesarias para el acceso. El número de visitantes no paró de crecer desde los años cuarenta hasta 1978, cuando tuvo que ser cerrada para emprender profundos estudios para su conservación. Desde entonces, la cueva de Altamira es de titularidad estatal a cargo del Ministerio de Cultura y gestión directa del Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira.