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EEXXC
DOS GUERRILLAS SEMIOLÓGICAS
Estudio Visual a dos Colecivos de Arte Gráico en Bogotá
Carlos Mauricio Sánchez Sierra
EXCUSA2 Y POPULARDELUJO: DOS GUERRILLAS SEMIOLÓGICAS
Estudio Visual a dos Colecivos de Arte Gráico en Bogotá
CARLOS MAURICIO SÁNCHEZ SIERRA
UNIVERSIDAD EXTERNADO DE COLOMBIA
FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL - PERIODISMO
ENFASIS EN GESTIÓN DE LA COMUNICACIÓN
BOGOTÁ, D.C.
2007
EXCUSA2 Y POPULARDELUJO: DOS GUERRILLAS SEMIOLÓGICAS
Estudio Visual a dos Colecivos de Arte Gráico en Bogotá
CARLOS MAURICIO SÁNCHEZ SIERRA
Trabajo de grado para optar al ítulo de
Comunicador Social - Periodista
Asesor
Franklin Aguirre
Arista Plásico – Gestor Cultural
UNIVERSIDAD EXTERNADO DE COLOMBIA
FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL - PERIODISMO
ENFASIS EN GESTIÓN DE LA COMUNICACIÓN
BOGOTÁ, D.C.
2007
A mis padres Jairo y Olga Cecilia,
a mi hermano Jairo Alberto, y a Paola Andrea, por
su compañía, apoyo y paciencia.
AGRADECIMIEntOS
Mi familia, mis amigos y mi novia Paola Andrea se merecen por lo menos un agradecimiento
(aunque no sea suiciente) por su paciencia y apoyo, porque estuvieron conmigo siempre.
A Franklin Aguirre, mi asesor de trabajo de grado, quien en este proceso se convirió en un
amigo y un consejero que aligeró las cargas de la invesigación con su buen humor y su carisma.
También a Luis Carlos “Lucho” Camacho y a Diego Mazorra, dos parceros que me ofrecieron su
ayuda de la manera más desinteresada.
Agradezco la ayuda y el iempo que me dedicaron los integrantes de Excusa2 y Populardelujo
para realizar esta invesigación.
Por úlimo agradezco a la Universidad, esa burbuja en la que se puede pensar por fuera de
las márgenes. A todos los profesores que desde que puse un pie en la facultad me alimentaron la
curiosidad y las ganas de leer, y me dieron una idea de lo que es el mundo afuera.
RESUMEn
Este trabajo de grado estudia la producción arísica de Populardelujo y Excusa2 -dos
Colecivos de Arte Graico de Bogotá- desde la metáfora de las “Guerrillas Semiológicas” de
Umberto Eco, usando una perspeciva cultural que da cuenta de sus signiicaciones y producciones
de senido, y explora la visualidad que han construido para comprender sus dinámicas y lógicas de
producción en el contexto de la “Batalla de la Información”.
Estos dos grupos son un ejemplo de la transformación del arte y sus nuevas relaciones con
el diseño, pero también de las nuevas dinámicas de paricipación políica, de formas y métodos
para expresar ideas, opiniones e inconformidades en la escena pública. Populardelujo y Excusa2
son una muestra de las prácicas arísicas en el mundo contemporáneo, que han escapado de lo
material y la objetualidad, y se han converido en piezas vivas que circulan tanto en los espacios
materiales como en los virtuales. Son un relejo de las complejidades y tensiones entre estructuras
de comunicación y pensamiento que vivimos los humanos en el mundo contemporáneo.
ínDICE
1.
2.
3.
Introducción...........................................................................................................................9
Pregunta de Invesigación.....................................................................................................13
Objeivos
3.1. General...............................................................................................................13
3.2. Especíicos .........................................................................................................13
4.
Marco Conceptual
4.1. Guerrillas Semiológicas o de Comunicación..........................................................14
4.2. Un nuevo direccionamiento en las Ciencias Sociales.............................................17
4.3. La Cultura y el Senido...........................................................................................20
5.
Marco Teórico
5.1. Estudiar la cultura en la era de la información......................................................27
5.2. Los Estudios Visuales, la semióica y los procesos
de circulación de la imagen como objeto de estudio....................................................30
5.2.1. Los Estudios Visuales...................................................................30
5.2.2. La semióica.................................................................................33
6.
Estudio etnográico sobre los grupos Populardelujo y Excusa2
y la producción cultural de senido y signiicado que generan
con sus prácicas arísicas visuales
6.1. Delimitación del objeto de estudio.......................................................................35
6.2. Metodología.........................................................................................................36
6.1.1 Observación a los grupos......................................................................36
6.1.2 Inscripción de datos cualitaivos............................................................37
6.1.3 Análisis: ................................................................................................37
7.
EXCUSA2 PRINTSYSTEM........................................................................................................38
8.
POPULARDELUJO COOPERATIVA..........................................................................................62
9.
Del arte público al street art.................................................................................................72
10. Bibliograía............................................................................................................................75
11. Anexos..................................................................................................................................77
fotograía: peterdarbyshire
www.lickr.com
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1. Int
En el año 2004, en las calles de Los Angeles (Estados Unidos) empezó a circular
el Chetrooper, una imagen que resulta de dos íconos opuestos: la míica boina y
cabellera del Che Guevara y la máscara del Trooper (patrullero) de la Guerra de las
Galaxias. Esta imagen empezó a circular en Internet, y en cuesión de días ya estaba en
las paredes, cabinas de teléfonos y buzones de correo en calles de Japón, Australia y
otras ciudades de Estados Unidos. Sus creadores, Derek Friedman y Heather Alexander,
son una pareja de aristas quienes lanzan su trabajo en el portal www.urbanmedium.
com.
Este ipo de prácica arísica es un ejemplo de las cosas que suceden hoy
en el mundo en cuanto al arte y el diseño, pero también en la paricipación políica
y el maniiesto de ideas y opiniones en la escena pública. Visto como fenómeno
comunicaivo, se nos da una idea de las dinámicas que surgen en las comunidades
virtuales y las relaciones que se tejen a través de la red, el impacto de las tecnologías
de comunicación sobre los jóvenes contemporáneos en donde la paricipación y el
ejercicio de la ciudadanía ya no se limitan al espacio nacional y el territorio, sino
que se transportan y transforman en los espacios virtuales. Dentro del contexto de
la globalización y las comunicaciones de masas, el intercambio de mensajes y sus
respecivas interpretaciones es algo que no se puede tomar a la ligera. Cada proceso
de comunicación, cada intercambio intercultural es un asunto complejo que inluye
en los modos de ser y estar, de exisir e interpretar la realidad del mundo en que se
vive.
Desde la comunicación podemos observar las dinámicas del universo de lo
social dentro del panorama contemporáneo. Reconocer a las personas y grupos que
interactúan, sus mundos simbólicos e imaginarios colecivos con los cuales dan senido
a su vida y el uso de las plataformas técnicas
y tecnológicas que soportan los millones de
mensajes que a diario se intercambian en el
hormigueo del contexto global. Frente a este
amplio panorama, me propongo analizar las
prácicas arísicas de dos grupos de arte
gráico de Bogotá desde una perspeciva
cultural. Es decir, una perspeciva que
pueda dar cuenta de las signiicaciones y la
producción de senido en las culturas.
La moivación de este trabajo
comienza por la simple incitación de las
huellas de Excusa2, un Colecivo de Arte
Graico Urbano que inunda la ciudad con
graii, calcomanías, carteles y murales
que se componen de imágenes ambiguas,
sin intención ni función aparente, que
se mezclan e interactúan con los demás
elementos del escenario urbano.
El placer visual que producen estas
imágenes nos lleva a pensar que detrás de cada graii hay algo más que una simple
marca aislada de los demás objetos de la ciudad. La imagen es la puerta de entrada
para explorar la historia, el lenguaje, el universo simbólico, la ideología, la historia
personal, y muchas otras cosas que desembocan en simples graii; desapercibidos a
primera vista e incluso interpretados como contaminación visual que se diluyen sin
diferencia alguna con los demás elementos comunicaivos que bombardean la ciudad
a manera de volantes, carteles y vallas publicitarias.
Pero si pasamos de lo supericialmente
visible de la coidianidad a un iltro de lo
cognoscible nos daremos cuenta de que, mas
allá de ser borrones en las paredes, estas
imágenes comulgan con los demás elementos
de la ciudad; convierten los muros en lienzos
y las calles en galerías inesperadas. Estas
prácicas se alejan del arte clásico, desinado
a la contemplación y admiración asépica en
espacios especíicos, como museos y galerías.
Los soportes tecnológicos de la imagen hacen
que la “obra” no solo circule de manera libre
y acelerada sino que se transforme, creando
reacciones en el público, muy diferentes a
las que genera el arte objetual. Cada imagen
fotograía: peterdarbyshire
www.lickr.com
fotograía: jackace
www.lickr.com
10
es un producto en el cual reside el senido de un grupo de personas que ponen su
voz en la arena pública de una manera alternaiva a los medios masivos establecidos
como la prensa, la radio o la televisión, e incluso uilizan el medio democraizador por
excelencia de la globalización: la Internet.
Durante el primer acercamiento a los Colecivos de Arte Gráico, también
encontré otro grupo similar en su interés
por manifestarse en el escenario urbano y
sus elementos, pero diferente en su actuar.
Este grupo es Populardelujo; un proyecto de
diseñadores gráicos, muy diferentes a Excusa2,
pero similar en su estructura, su organización
y el uso que dan a la imagen como producto
cultural y generador de senido.
Según sus fundadores, Populardelujo
iene como tarea proteger, esimular y dar
cuenta del capital cultural popular de Bogotá
a través de la documentación de imágenes de
uso coidiano que se usan en el escenario público, como los letreros de busetas y
almacenes, carteles, volantes, murales comerciales, etc. Ellos piensan que estas piezas
gráicas son documentos que abstraen las costumbres, la coidianidad, la manera de
funcionar y la visión de mundo de los habitantes: Las piezas gráicas que hacen y harán
parte de populardelujo son piezas por las que senimos cariño, admiración y profundo
respeto; se trata de imágenes, situaciones, objetos y lugares ordinarios que a fuerza
de experimentar a diario se han hecho invisibles para los bogotanos. Hemos perdido
conciencia de ellas y hemos llegado al punto de despreciarlas; nada preocupante si no
fuera porque un menú del día, una carilla crisiana o una tabla de buseta, no nos dice
tanto sobre el almuerzo, sobre Cristo o sobre la ruta, como nos dice sobre nosotros.
Este proyecto moiva una invesigación más profunda por la manera en que
aborda las costumbres míicas y religiosas, los quehaceres coidianos y los oicios,
los imaginarios y elementos estéicos e incluso lo que es popularmente concebido
como bello dentro de la cultura y la historia de Bogotá. Populardelujo es un trabajo
de documentación que ayuda a que los imaginarios colecivos residentes en iconos
populares que relejan la cultura e idenidad, como el
Divino Niño del 20 de Julio, la decoración Kitsch (o “de
mal gusto”) de la media y baja cultura2 de las busetas
o marcas clásicas converidas en referentes culturales
como el Chocorramo y la Ponymalta, no queden en
el olvido, colaborando así con la construcción de la
memoria coleciva.
Estudiar a estos dos grupos de arte gráico
de Bogotá como proceso comunicacional me lleva a
preguntarme por las dinámicas de comunicación que
pueden tener quienes se dedican a la producción de
fotograía: toadking
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1
2
fotograía: megandelphia
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www.populardelujo.com
ECO, Umberto. Apocalipicos e Integrados. Barcelona: Lumen. Ed. 1993. Págs. 49, 84.
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fotograía: nespodzany
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mensajes estéicos y autorrelexivos3. Estudiar sus prácicas arísicas signiica estudiar
actos de naturaleza comunicaiva y expresiva, ingresando a la arena pública y dejando
huella y registro de los pensamientos, senimientos, inconformidades, ideales e
ideologías y, en general, todo aquello que pasa por la cabeza humana.
Por esta razón me propongo estudiar el intercambio simbólico que resulta
del trabajo que Excusa2 y Populardelujo hacen en el escenario bogotano a través
de las teorías donde la cultura -más que un
conjunto de adjeivos- es un proceso social, y
sus actos pueden ser leídos desde las prácicas
comunicaivas, pues desde la perspeciva del
intercambio simbólico, Cultura y Comunicación
son lo mismo4. Estudiar sus signos nos llevará
a encontrar la semánica (signiicado) de sus
acciones y prácicas arísicas, y en consecuencia,
podremos ideniicar el senido de la cultura,
es decir, aquello que explica de manera más
natural y legíima las acciones (comunicaivas
– culturales) y su razón de ser como grupo.
En síntesis, las acciones de estos dos
grupos son un material valioso a estudiar desde la comunicación social y las culturas
contemporáneas urbanas, con el objeivo de conocernos más y mejor a nosotros
mismos. Como lo dice William Ospina: reconocerse a sí misma es el gran desaío de
la Colombia presente, que parece naufragara en las vicisitudes de la modernidad y la
posmodernidad, sin preguntarse cuál es el papel que juega en el escenario del mundo.
Estos grupos conocen y paricipan en los movimientos arísicos de vanguardia,
generadores y conservadores de cultura, paricipantes acivos en la búsqueda de
idenidad, narradores de la historia contemporánea. A través de sus imágenes se
documentan los procesos de la compleja cultura colombiana, se divisan con más
claridad los horizontes que marcan
el funcionamiento y la existencia de
quienes subsisten en nuestro territorio:
una ciudad lainoamericana donde
elementos como la procedencia, la
costumbres insitucionales, la edad
y la generación, el uso de aniguas y
nuevas tecnologías, y la amalgama
de referentes locales con elementos
externas, generan la cultura híbrida
y posmoderna que de una u otra
manera debe ser encontrada -más que
comprendida- a través de un diálogo
inusitado con el mundo para conocer
el lugar que ocupamos en el planeta.
3
ECO, Umberto. La Estructura Ausente. Barcelona: Lumen. Ed.1968. Pág.137.
4
ECO, Umberto. La Estructura Ausente. Barcelona: Lumen. Ed. 1968. Págs. 28 y 31.
5
OSPINA, William. Colombia en el Planeta. Medellín: Imprenta Departamental, Gobernación
de Anioquia, Secretaría de Educación y Cultura, 2001. Pág. 5
6
OSPINA, William. Colombia en el Planeta. Medellín: Imprenta Departamental, Gobernación
de Anioquia, Secretaría de Educación y Cultura, 2001. Pág. 5
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fotograía: 88.proof
www.lickr.com
2. PREGUntA DE InVEStIGACIÓn
¿Quiénes son Excusa2 y Populardelujo como productores de signiicado cultural
a través de sus prácicas arísicas?
3. OBJEtIVOS
3.1. General
Realizar una descripción densa de Excusa2 y Populardelujo y de su producción
arísica que dé cuenta de sus signiicados culturales.
3.2. Especíicos:
-
Deinir conceptualmente las guerrillas semiológicas.
Deinir conceptualmente la cultura y el senido.
Hacer una revisión teórica sobre la invesigación cultural en la era de la
información.
Observar a los grupos y su producción arísica.
Inscribir y, documentar visualmente su producción arísica.
Analizar a los dos grupos bajo la metáfora de las Guerrillas Semiológicas.
13
4. MARCO COnCEPtUAL
GUERRILLAS SEMIOLÓGICAS
4.1 O DE COMUnICACIÓn
fotograías: www.adbusters.org
Si no te gusta lo que dice tu periódico, eres “perfectamente libre” de
lanzar el tuyo propio.
A.J. Liebling
Periodista del New York Times.
El Chetrooper7 representa el factor de ambivalencia presente en los mensajes
industrializados de los medios masivos. Cada ícono iene una ideología deinida lo
cual no signiica que algunas personas puedan leerlo de una manera diferente a como
sus creadores esperan. A raíz del fenómeno de la ambigüedad presente en la era de
la información, Umberto Eco escribió en 1967 un arículo itulado “Para una Guerrilla
Semiológica”, en el cual se analizan las prácicas comunicaivas y los procesos de
signiicación y resigniicación a la luz de la metáfora de la guerrilla. Aunque este ensayo
se escribió hace cuarenta años, algunas prácicas arísicas, acivismos de críica a la
cultura y de disidencia políica, o simplemente medios de expresión interesados en
temas alternos a los medios centrales, lo revalúan para comprender las estrategias
de estas manifestaciones reaccionarias de inconformismo, rechazo o de opiniones
alternas a las estructuras de los medios de comunicación hegemónicos y establecidos.
Es un modo de “batallar” en la guerra de la información.
La mejor manera de ilustrar esta situación problemáica que plantea Eco es
recurrir al capítulo de Los Simpson llamado Fraudcast News, emiido en 2004. En este
capítulo Montgomery Burns, quien representa al magnate controlador de la ciudad,
decide comprar todos los medios de comunicación como estrategia de dominio y
monopolio de la economía. Frente a esta clara posición iránica Lisa Simpson, quien
representa la libertad de prensa y de pensamiento, toma el periódico del colegio y
lo convierte en el medio de denuncia y contrarrespuesta de Burns, impulsada por el
senido de la moralidad y la libertad de expresión.
Pero aún cuando Lisa luchó con todas sus fuerzas para que Burns no dominara
su periódico, esta era una batalla perdida desde el principio, pues él domina no
solo las cadenas de información y entretenimiento, también las empresas que son
infraestructura de producción y que los soportan inancieramente a través de la
publicidad.
7
14
www.urbanmedium.com
Sin embargo, la derrota de Lisa no signiicó la victoria de Burns. La solución que
encontró Homero Simpson, el padre de Lisa, para evitar el monopolio fue simple: en
vez de librar una guerra de ipo David Vs. Goliat contra el gigante empresarial Burns por
la disputa del control ideológico de Springield, moivó a los habitantes a publicar su
propio periódico con una máquina ipográica mecánica. Es decir que, en vez de dividir
la opinión entre dos medios, los descentralizó usando una plataforma tecnológica de
fácil acceso para que todos pudieran comunicar masivamente sus pensamientos (por
más “tontos” o insigniicantes que fueran).
Esta es la solución que propone Eco en la batalla del hombre en el universo
tecnológico de la comunicación8. En vez de ganarla apropiándose de los medios
establecidos y hegemónicos, las audiencias pueden ser una parte aciva y críica en la
Pugna Simbólica.
… habrá que aplicar en el futuro a la estrategia una solución de guerrilla. Es preciso ocupar, en
cualquier lugar del mundo, la primera silla ante cada aparato de televisión (y, naturalmente,
la silla del líder de grupo ante cada pantalla cinematográica, cada transistor, cada página de
periódico). Si se preiere una formulación menos paradójica, diré: La batalla por la supervivencia
del hombre como ser responsable en la Era de la Comunicación no se gana en el lugar de dónde
parte la comunicación sino en el lugar a donde llega. Si he hablado de guerrilla es porque nos
espera un desino paradójico y diícil, a nosotros, estudiosos y técnicos de la comunicación:
precisamente en el momento en que los sistemas de comunicación prevén una sola fuente
industrializada y un solo mensaje, que llegaría a una audiencia dispersa por todo el mundo,
nosotros deberemos ser capaces de imaginar unos sistemas de comunicación complementarios
que nos permitan llegar a cada grupo humano en paricular, a cada miembro en paricular, de
la audiencia universal, para discuir el mensaje en su punto de llegada, a la luz de los códigos
de llegada, confrontándolos con los códigos de parida9.
Este ensayo de Eco explica el incierto panorama del hombre en cuanto a
las tecnologías de comunicación. Es diícil saber el futuro que estas le deparan
a la humanidad y cual es el papel que juegan en cuanto al dominio ideológico, la
democraización de la información y la capacidad de paricipación de los ciudadanos.
La paradójica frase del periodista del New York Times A.J. Liebling: Si no te gusta lo que
dice tu periódico, eres “perfectamente libre” de lanzar el tuyo propio, muestra que en
el juego de las comunicaciones masivas el rol que juegan los receptores es en extremo
importante, y aún así devaluada por quienes estudian la comunicación. De cualquier
manera, se advierte que estamos bajo una batalla ideológica, y depende de cada uno
de nosotros asumir el papel que juguemos en esta guerra. En palabras más sencillas
de Homero Simpson: lo único que hizo mi hija Lisa es decirle a la gente que piense por
si misma.
Cuarenta años después de que Eco lanzara esta hipótesis, ésta se ajusta a las
estrategias de acción de muchos grupos, cuya intención es paricipar en el escenario
público, que se amplia exponencialmente con la aparición de la Internet. Grupos como
los Culture Jammers, acivistas aniglobalización y aniguerra, ecologistas, emisoras
sin pretensiones comerciales y colecivos de arte gráico alrededor del mundo, son
ejemplos de esto.
8
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9
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ECO, Umberto. Para una guerrilla semiológica. htp://www.nombrefalso.com.ar/apunte.
ECO, Umberto. Para una guerrilla semiológica. htp://www.nombrefalso.com.ar/apunte.
15
Florencio Cabello Fernández-Delgado, de la Universidad de Málaga, España,
realizó recientemente un estudio itulado “Distorsión en Comunicación: Deinición
de los Culture Jammers”, donde analiza el actuar de algunos grupos reaccionarios
frente al monopolio de las comunicaciones, que podríamos catalogar en el grupo de
las guerrillas semiológicas. Según Cabello, los primeros registros que hay en cuanto
a la aparición de este ipo de grupos están en Estados Unidos Y Canadá, donde
algunas personas empezaron a manifestarse de manera reaccionaria - pero también
organizada y coherente - en contra de vallas publicitarias, comerciales en radio y
televisión, carteles, etc. Uno de estos grupos se llamaba Negaivland, cuyas acciones
eran básicamente alterar vallas publicitarias y sabotear medios de comunicación,
siendo el primer Colecivo en uilizar el concepto de Culture Jamming, para referirse a
una distorsión en los mensajes masivos.
En Hispanoamérica, algunos grupos han hecho lo suyo manifestándose en
contra de la polarización de los medios. En Rosario (Argenina) se han registrado las
manifestaciones de cuatro grupos que, según los profesores Fabrizzio Caiazza e Inés
Marino, corresponden en su descripción y en sus maneras de actuar a aquello que
Eco llama “estrategia de guerrilla” en el campo de la semiología10.
Estos grupos ienen un actuar altamente mediáico, se manienen a la vanguardia
de las tecnologías generando pautas a seguir en el mundo de las comunicaciones
industrializadas. Estos movimientos del arte llaman la atención con mensajes visuales
y prácicas arísicas que se esparcen en el contexto público con múliples efectos
de signiicación: son mensajes cuya naturaleza es ampliamente ambivalente gracias a
su composición estéica y autorrelexiva (propia del arte) en donde el receptor debe
“poner de su parte” para comprender –o por lo menos interpretar- el mensaje. Este
ipo de mensaje es prácicamente una oposición a los mensajes persuasivos de la
comunicación comercial e industrializada, donde la ambivalencia o ambigüedad es
mínima y la capacidad de relexión del receptor es mínima11.
La dicotomía Mensaje Relexivo – Mensaje Persuasivo que plantea Umberto
Eco en “La Estructura Ausente” es la clave para comprender las Guerrillas Semiológicas
o de Comunicación, pues son el referente con el cual se puede deconstruir y analizar
los mensajes masivos y su senido comunicaivo.
En síntesis, la teoría de las “guerrillas semiológicas” es una manera de explicar
los fenómenos de reinterpretación, resemanización y redesignación de los mensajes
que circulan, gracias al factor de la ambivalencia en la descodiicación. Según su teoría,
podríamos decir que el escenario público, donde circulan las ideas e ideologías, cuya
plataforma principal son todos los medios de comunicación de la contemporaneidad,
y que al inal afecta a cada persona en este planeta, es un campo de batalla, la batalla
del hombre en el universo tecnológico de la comunicación12.
El estudio propuesto en este trabajo de grado busca invesigar una manifestación
arísica y de producción y estudio de diseño gráico presente en el entramado de las
redes de Bogotá llamado Colecivos de Arte Gráico. Mi objeivo es profundizar en su
presencia tanto en la escena arísica como interventora en la coidianidad urbana,
el cual será abordado como un problema de comunicación, usando un modelo de
10
CAIAZZA, Fabrizio. MARTINO, Inés. Guerrilla de la Comunicación desde la ciudad de Rosario.
htp://www.liminar.com.ar/jornadas04/ponencias/caiazza.pdf
11
ECO, Umberto. La Estructura Ausente. Barcelona: Lumen. Ed. 1968.
12
Eco, Umberto. Para una guerrilla semiológica.
16
análisis que pone a la cultura como mediadora social y teórica de lo comunicacional
con lo popular13. De esta manera, las primeras precisiones teóricas que nos exige
la invesigación giran alrededor de la deinición conceptual de la palabra “cultura”,
desde su senido más antropológico, pasando por las acepciones metaísicas, hasta las
diferentes aproximaciones que se han hecho sobre el papel que juega este concepto
en la globalización, la “Era de la Información” y las comunicaciones de masas.
En segunda instancia, nos lleva a pensar el arte -una acividad esencialmente
comunicaiva y expresiva- en el contexto de la posmodernidad y el arte contemporáneo,
donde ya no existe un “arte por el arte” (es decir, la existencia y valoración de este
por puro placer estéico), sino atado a tensiones sociales como la funcionalidad, como
constructor de senido dentro de grupos determinados, o como bien de consumo de
las industrias culturales. También serán consideradas la intervención e inluencia de
las técnicas y tecnologías de la Era de la Información en su producción arísica, pues
estas modiican directamente tanto la materialidad de la obra como la estrategia de
comunicación para llevar su trabajo al público, hasta tal punto en que, sin el carácter
mediáico de ciertas obras, no llegaría a exisir la producción arísica de estos grupos
como la conocemos.
Al hablar de la producción arísica de Excusa2 y Populardelujo, hablamos de
una estrategia para paricipar y manifestarse en el campo de batalla. De esta manera
lograremos una descripción compleja14 de dos grupos que generan procesos de
signiicación al esilo de Guerrillas Semiológicas. Esta invesigación quedará abierta a
estudios más profundos sobre la producción cultural de senido que genera el arte, al
igual que estudios más precisos en el campo de la semióica, ya sea esta aplicada a la
teoría del arte y el diseño o al estudio de los signos presentes en estas imágenes, etc.
4.2. Un nUEVO DIRECCIOnAMIEntO En LAS CIEnCIAS SOCIALES
Al deinir conceptualmente la cultura en los estudios de la comunicación nos
damos cuenta de que su relevancia es relaivamente reciente, pues los paradigmas
posiivistas eran el centro de la disciplina, que estudiaba los fenómenos de lo masivo
desde la información y los medios, y dejaba de lado a los emisores y receptores. No fue
sino hasta la década de los ochenta en que la disciplina tuvo un redireccionamiento,
cuyo principal conclusión fue que para comprender los actos comunicaivos -su
naturaleza, sus usos, su rol dentro de los procesos sociales y políicos- era necesario
un desplazamiento de la acepción mediacentrista e informacional, al concepto
de cultura, pues es allí donde se pueden encontrar los elementos necesarios para
comprender los actos comunicaivos dentro de una sociedad. Como lo explica Jesús
Marín – Barbero:
…aunque paradójico, durante estos úlimos años, tuvimos que perder la obsesión por el objeto
propio, tuvimos que perder la obsesión posiivista por acordar la especiicidad de nuestro
campo, para que pudiéramos empezar a escuchar en serio las voces que nos llegan de los
procesos reales de comunicación que se producen en América Laina. Y voy a seguir con la
13
MARTÍN-BARBERO, Jesús. Oicio de cartógrafo. México: Fondo de Cultura Económica, Ed.
14
GEERTZ, Cliford. La Interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa. Ed. 1987. Pág. 19.
2003.
1
paradoja: hemos tenido que perder la seguridad que nos daba la semiología o la psicología,
o la teoría de la información, para que encontráramos a la intemperie, sin dogmas, sin falsas
seguridades, y solo entonces empezáramos a comprender que lo que es comunicación en
América Laina no nos lo puede decir sino la puesta a la escucha de cómo vive la gente la
comunicación, de cómo se comunica la gente. Si aceptamos eso estaríamos aceptando que
hay que llegar a la teoría pero desde los procesos, desde la opacidad, desde la ambigüedad de
los procesos.15.
Al redireccionar la visión teórica de la comunicación como un proceso cultural
en vez de un circuito lineal que afecta a las personas de la misma manera que afecta a
las maquinas, hay un viraje en cuanto a la manera de concebir la comunicación, y una
nueva manera de acercarse a la gente. Por esta razón en esta invesigación usaremos
el modelo propuesto por Jesús Marín Barbero, el cual se acerca más a la comprensión
de los procesos y dinámicas culturales:
Proponemos entonces un mapa que se mueve
sobre dos ejes: uno diacrónico, o histórico de
larga duración –tensionado entre las Matrices
Culturales (MC) y los Formatos Industriales (FI)y otro sincrónico, el que tensiona las Lógicas de
Producción (LP) en su relación con las Competencias
de Recepción o Consumo (CR). A su vez, las
relaciones entre las MC y las LP se hallan mediadas
por disintos regímenes de Insitucionalidad,
mientras las relaciones entre las MC y las CR están
mediadas por diversas formas de socialidad. Entre
lo LP y los FI median las Tecnicidades, y entre los FI
y las CR median las Ritualidades.
Este viraje es vital dentro de la disciplina, pues implica a los cieníicos sociales
salirse de las fronteras ariiciales en el trabajo de la comprensión de la acción humana,
y los lleva a buscar los patrones de comportamiento, la lógica de la acción y las
dinámicas de la cultura desde los problemas y las operaciones del intercambio social,
esto es, desde las matrices de idenidad y los conlictos que aricula la cultura7.
De esta manera, en la medida en que las acciones sociales han ido cobrando
complejidad e importancia suiciente para que su comprensión se salga de los
paradigmas mediacentristas, en el cual los fenómenos responden a la lógica de
causa-efecto, la cultura ya no se eniende como el círculo de la elite sino como las
prácicas coidianas que conforman el senido, se ha converido en el eje principal
para comprender el complejo universo de lo social.
Así, el análisis de lo social a través de la comunicación va arrojando nuevos
resultados y ganando importancia. Incluso, a medida en que las dinámicas de
comunicación y sus soportes tecnológicos se vuelven determinantes en el desino
de la sociedad global, más relevancia va cobrando para la comprensión de aquellos
fenómenos. Jesús Marín-Barbero y Armando Silva explican cómo ésta pasa de ser un
campo donde su importancia radicaba en la técnica de la información, y se convierte
15
16
2003. Pág. 227
17
1
MARTÍN-BARBERO, Jesús. Revista Signo y Pensamiento, Vol. 3, No. 5. 1984. Pág. 22
MARTÍN-BARBERO, Jesús. Oicio de cartógrafo. México: Fondo de Cultura Económica, Ed.
MARTÍN-BARBERO, Jesús. Revista Signo y Pensamiento, Vol. 3, No. 5. 1984. Pág. 24
en un eje central del estudio del comportamiento humano a través de la cultura:
El desplazamiento se traduce en un nuevo modo de relación con y desde las disciplinas sociales,
no exento de celos y malentendidos pero deinido, más que por recurrencias temáicas o
préstamos metodológicos, por apropiaciones: desde la comunicación se trabajan procesos
y dimensiones que incorporan preguntas y saberes históricos, antropológicos, semióicos,
estéicos, al mismo iempo que la sociología, la antropología y la ciencia políica se empieza a
hacer cargo, ya no de forma marginal, de los medios y los modos como operan las industrias
culturales18.
Por esta razón Populardelujo y Excusa2, que pasarían desapercibidos
por la sociología funcionalista de los medios de comunicación o por la teoría de
la información19, cobra importancia en las nuevas maneras de comprender la
comunicación, pues es un síntoma de la cultura urbana, en especial del pensamiento,
el espíritu y la perspeciva de la realidad de un grupo de jóvenes lainoamericanos
en el contexto de la globalización y la revolución electrónica. Una nueva generación
que, como lo señala Margaret Mead, es similar a la de los miembros de una nueva
generación en un país nuevo20, con nuevos lenguajes e intercambios simbólicos,
nuevas apropiaciones territoriales y, tal vez la caracterísica que marca la diferencia,
nacidos en medio de la revolución electrónica que determina las nuevas maneras de
estar juntos. A propósito de estas culturas urbanas, Jesús Marín Barbero las describe
de la siguiente manera:
… las nuevas culturas audiovisuales y electrónicas rebasan esa adscripción [la de la lengua y
el territorio], produciendo unas nuevas comunas que responden a nuevos modos de estar
juntos... los jóvenes experimentan una empaía cogniiva con las tecnologías audiovisuales
e informáicas, y una complicidad expresiva con sus relatos e imágenes, sus sonoridades,
fragmentaciones y velocidades en los que ellos encuentran su idioma y su ritmo2.
Por esta razón, la manifestación arísica y de diseño gráico que iene que
ver con la moda y la iconograía juvenil de Excusa2, con lo reaccionario del graii
y las intervenciones en las calles de Bogotá con una propuesta estéica deinida; y
el proyecto de recuperación y compilación de la iconograía popular que guarda la
estéica y los imaginarios colecivos de Bogotá que propone Populardelujo, son
procesos que piden ser analizados de manera compleja, desde la perspeciva de la
comunicación y la cultura, y así comprender su maniiesto arísico a través del poder
de la imagen y las tecnologías.
Sin embargo, esto nos pone en medio de una larga discusión que enfrenta a
las ciencias sociales y de la cultura con la prácica cieníica. El reto al que se enfrentan
las invesigaciones referentes al hombre en sociedad es encontrar su propio camino
en la construcción del conocimiento, separándose cada vez más de la rigurosidad del
enfoque cieníico matemáico. Los estudios de la cultura involucran el análisis de
variantes muy diíciles de cuaniicar, tales como valores estéicos, prácicas culturales,
18
MARTÍN-BARBERO, Jesús. SILVA, Armando. Proyectar la Comunicación. Bogotá: Tercer
Mundo, Ed. 1997
19
MATTELART, Armand. MATTELART, Michéle. Historia de las teorías de la comunicación.
Barcelona: Paidós, Ed. 1997
20
MEAD, Margaret. Cultura y Compromiso. Buenos Aires: Graniza. Ed.1980. Págs. 105, 197.
21
MARTÍN-BARBERO, Jesús. Revista Anaconda, Culturas populares de Colombia. Agosto 2003.
pp. 23 y 24.
1
imaginarios, la creaividad que inspira la producción arísica, las visiones míicas que
gobiernan la realidad, etc. Esto nos pone en el dilema de conseguir resultados prácicos
pariendo de valores inmateriales. Ernesto Sábato, un intelectual que ha estado en la
orilla de las ciencias exactas como en la del arte y la literatura, resume este reto del
humanismo: La tristeza que signiica la ausencia en el arte de algo que existe en la
ciencia: un patrón de verdad, ya sea la comparación con el mundo externo, ya sea la
coherencia rigurosa interna de un teorema22.
4.3. LA CULtURA Y EL SEntIDO
Si bien hemos dejado claro que “la cultura” es el concepto que se ha converido
en el eje central de las ciencias sociales para comprender los mecanismos y dinámicas
de la acción social, es necesario deinir con el mayor acierto posible de qué estamos
hablando cuando usamos este concepto. Raymond Williams, historiador inglés,
escribió en 1983 que cultura es una de las dos o tres palabras más complicadas de la
lengua, debido a sus múliples signiicados y senidos que guarda en las disciplinas y
discursos de las ciencias sociales. Esta frase nos da el punto de parida para abordar
su complejidad; para comprender que no es lo mismo hablar de la kulture germánica,
la culture inglesa, o la cultura en los Estudios Culturales Lainoamericanos.
Cultura es un término usado diariamente en muchos senidos: para hablar de
hábitos y costumbres, de sistemas de signos con los cuales se comunican e ideniican
las personas, para hablar de sistemas de producción económica, para denotar las
referencias que deinen el bien y el mal, la correcto o incorrecto. Pero también es
usado para diferenciar las prácicas reinadas y letradas de las bárbaras y salvajes; en
in, el término cultura hace referencia a toda prácica de los seres humanos y de su
relación con la naturaleza, haciendo que su aplicación sea virtualmente ilimitada23.
Ernst Gombrich compiló una serie de conferencias en torno a la cultura, el arte
y la historia en el libro “Breve Historia de la Cultura”. A pesar de su repaso histórico
juicioso, a la hora de delimitar el concepto, lo hace de una manera muy general, incluso
ambigua:
… creo, en efecto, que preiramos este término o cualquier otro, todos sabemos lo que quiere
decir. Al menos todos conocemos a alguien que ha viajado de una cultura a otra o que incluso
ha saltado de un círculo social a otro disinto, experimentando con ello lo que signiica hallarse
frente a disintas modalidades de vida, ante disintos sistemas de referencia, o frente a diversas
escalas de valores, y todo ello dentro de culturas próximas24.
La lista de las maneras en que se puede hablar sobre la cultura es indiscriminada
y prácicamente interminable, diicultando cada vez más su deinición concreta.
Pero a pesar de no hallarla, como lo dice Gombrich, todos hemos percibido (por
comparación) la presencia de otra cultura; de la misma manera en que conocemos
conciente o inconcientemente aquellas prácicas, sistemas y escalas de valores con las
22
1988. Pág. 79.
23
2002. Pág. 120.
24
20
CATANIA, Carlos. Ernesto Sábato, entre la letra y la sangre. Buenos Aires: Seix Barral: Ed.
PAYNE, Michael. Diccionario de Teoría Críica y Estudios Culturales. Buenos Aires: Paidós, Ed.
GOMBRICH, Erns. Breve Historia de la Cultura. Barcelona: Océano Ed. 2004. Pág. 12.
cuales nos senimos ideniicados. De esta manera, la idenidad cultural siempre ha
estado relacionada no solamente con las caracterísicas que deinen el quién soy, sino
las caracterísicas del otro, es decir, ideniicar y ipiicar el quién soy en comparación
con los otros.
Podemos decir que fue Hegel el primero en usar este término para generalizar
todos los aspectos que ienen en común los individuos que co-habitan un espacio,
componiendo así la existencia de una comunidad organizada en medio de la humanidad.
Sin embargo, para este ilósofo la cultura trascendía los elementos coidianos que
naturalmente generan referentes de idenidad hacia un grupo. La cultura era,
metaísicamente hablando, un estadio de la existencia coleciva como depuración del
“espíritu” de una sociedad, que evoluciona linealmente con el iempo hasta llegar a
un estado de plenitud, de perfección que diferencia a las sociedades organizadas y
“civilizadas” de las otras, bárbaras y salvajes. Para él el paso del hombre sobre la ierra
iene que ver con las prácicas del hombre mismo para evolucionar, para acercarse
a su perfección. Es decir que “la cultura” nace como sinónimo de “Civilización”. Para
Hegel, la historia de cada civilización (en especial la germánica) está marcada por el
espíritu de esta misma:
… en la historia tal principio se convierte en una determinación del espíritu, un espíritu nacional
peculiar (ein besonderer Volksgeist). Es en ella en donde aquél revela en concreto todos los
aspectos de su conocimiento y de su voluntad, su realidad integral; es el espíritu quien imprime
un marchamo idénico a su religión, sus consituciones políicas, su éica social, su sistema
legal, sus costumbres, y, lo que es más, a su ciencia, su arte, y sus habilidades técnicas. Todas
estas cualidades peculiares han de entenderse en cuanto a derivaciones de una idiosincrasia de
ipo genérico, es decir, del principio paricular de cada nación. Y, a la inversa, es precisamente
a parir de estos detalles fácicos, presentes en la historia, como puede conigurarse el carácter
general de su modo peculiar25.
Esta mirada sobre la idea de la cultura y la civilización es el inicio de la visión
“etnocentrista” de la cultura, es decir, caliicar a una cultura en especial como el polo
referencial de evolución y progreso en medio de las muchas culturas existentes en el
mundo. Esta visión prevaleció incluso hasta el siglo XVIII, siempre de la mano con la
idea del progreso, es decir, por la idea de una evolución constante, un estadio ideal al
cual hay que llegar, y un punto de referencia para comparar las diferentes civilizaciones
y culturas del mundo según su grado de desarrollo:
“En el momento mismo en que aparecieron los términos de “cultura” y “civilización” y aún
durante el Siglo XVIII, época en que difundieron por doquier, consituían en efecto dominación
axiológica, sobre todo cuando se uilizaba como contraparida del barbarismo, salvajismo o
rudeza. La historia de la civilización o de la civilización o de la cultura no era otra cosa, en
realidad, que la historia de la trayectoria del hombre desde un estado casi animal hasta el de
las sociedades reinadas, el culivo de las artes, la asimilación de los valores de la civilización y el
uso libre de la razón. La cultura, así, no solo podía progresar, sino era suscepible de decadencia
o de pérdida total, y su historia, por consiguiente, se hallaba ínimamente relacionada con cada
uno de estos procesos26.
Esta manera de concebir la cultura sería cuesionada por la ilosoía idealista
25
Hegel. Vorlesungen uber die Philosophie der Religión. Pág. 101 y 102. Citado por GOMBRICH,
Erns. Breve Historia de la Cultura. Barcelona: Océano Ed. 2004. Pág. 19.
26
GOMBRICH, Erns. Breve Historia de la Cultura. Barcelona: Océano Ed. 2004. Pág. 14.
21
de Alemania, quien separaría la cultura de la civilización, diferenciando la primera
como el campo de los valores, las creaciones espirituales, el perfeccionamiento moral,
intelectual y estéico; y la civilización como el lugar donde se encuentran los avances de
las acividades técnicas y económicas. Las principales debilidades del idealismo están
precisamente en esta manera de divorciar la cultura y la civilización como lo material
de lo espiritual, que traerá consigo la incapacidad de comprender que los cambios
sociales están siempre interconectados entre el mundo de las ideas y el mundo de
lo real. Además, en su deinición ideal de cultura, valora únicamente como tal a las
clases dominantes de Europa, y deja en la inceridumbre a las clases sociales que no
hacen parte de ella, o peor aún, a los países independientes y lejanos de occidente.
Esta visión etnocentrista “jusiica” la dominación imperialista de las metrópolis y la
imposición de modelos capitalistas de organización social, y el someimiento de las
clases trabajadoras y de las comunidades indígenas27.
Con la llegada de la modernidad se crearon nuevos paradigmas y escuelas
de pensamiento con el in de comprender los cambios por los cual atravesaba
la humanidad. La revolución industrial del siglo XIX, las dos Guerras Mundiales de
principios del XX, las transformaciones en los sistemas de vida, las sociedades y las
ideologías, la interconexión de prácicamente todas las economías del mundo y el
desarrollo de nuevos sistemas de transporte y telecomunicaciones gestaron todo
aquello que ahora lamamos la globalización. Esta nueva era para la humanidad abrirá
el paso a la antropología estructural, la Teoría Críica, los Estudios Culturales y, más
exactamente, una nueva manera de estudiar al ser humano en el siglo XX.
Frente a los vacíos teóricos y las “injusicias” que comeían el idealismo alemán
y el etnocentrismo muchos invesigadores fueron desplazando su interés hacia esas
culturas relegadas y marginadas (los indígenas de América y África, las lejanas culturas
de oriente y las clases más pobres de los países industrializados) que las sociedades
hegemónicas habían dejado tradicionalmente de lado. Apareció paulainamente la
antropología estructural, la cual consideraba las prácicas de la cultura, no sólo como
las propias de la clase alta de Europa, sino de todos los hombres. Esta visión cuesiona
directamente la concepción eurocentrista del mundo, la cual ve a esta cultura como la
cúspide evoluiva del proceso histórico de la humanidad. Invesigadores como Margaret
Mead y Lévi – Strauss estudiaron las prácicas culturales de comunidades alejadas de
Europa que hasta el momento eran consideradas atrasadas y poco evolucionadas. Al
invesigar las prácicas coidianas de estas culturas sin medirlas bajo la comparación
de Europa sino desde el senido y la lógica propios de cada cultura se abrió un nuevo
campo interpretaivo y de conocimiento, en los cuales se encontró que muchas de
ellas eran igual o más evolucionadas que la europea, tanto en su religión y ilosoía
como en la tecnología, la producción de conocimiento y la explicación racional de los
fenómenos del mundo.
El gran aporte de esta nueva perspeciva es la de dejar de ver al pensamiento
racional y cieníico como una evolución de lo míico, mágico y religioso, sino analizarlos
como un gran conjunto constructor de realidades. Trae además una nueva manera de
concebir los hechos de la humanidad que van conformando la historia, pensados hasta
entonces como un iempo lineal y unidireccional escrito por Europa y Norteamérica
27
GARCÍA CANCLINI, Néstor. Temas de cultura lainoamericana. Toluca: Universidad Autónoma
de México, Ed. 1987. Pág. 17.
22
como la historia de la humanidad, sino que cada cultura ocupa un pequeño lugar
sobre un gran espacio.
… Levi – Strauss cree que al relacionar disintas culturas es más correcto extenderlas en el espacio
que ordenarlas en el iempo. El progreso no es necesario ni coninuo; más bien procede por
saltos que no van siempre en la misma dirección. Propone concebirlo “a la manera del caballo
de ajedrez que iene siempre a disposición muchos avances, pero nunca en el mismo senido.
La humanidad en progreso no se asemeja a un personaje que trepa una escalera, agregando
por cada movimiento un escalón nuevo a todos los que ya había conquistado; evoca más bien
al jugador cuya oportunidad está reparida entre muchos dados y que, cada vez que los lanza,
los ve desparramados sobre la mesa, dando lugar a resultados diferentes. Lo que gana por
un lado está siempre expuesto a perderlo por otro, y solo de iempo en iempo la historia es
acumulaiva, o sea que los resultados se suman para formar una combinación favorable”28.
Los invesigadores sociales se dieron cuenta de que simplemente no era
suiciente considerar a cada cultura en su propio espacio sin considerar ni cuesionar
su relación con las demás, debido a que las culturas se deinen por lo que son, no de
manera endógena, sino en comparación con otras. Una teoría que piense que cada
cultura existe encerrada en sí misma, sin saber nada de las otras está claramente
ciega frente a la situación de muchas culturas alrededor del mundo que están en
un constante juego entre la conservación de sus costumbres y saberes tradicionales
frente a las ajenas que se imponen a través de ambientes que los alienan. Como lo
dice Néstor García Canclini:
La tarea más frecuente del antropólogo en esta época de expansión planetaria del capitalismo
no es diseñar cordones sanitarios entre las culturas, sino averiguar qué ocurre cuando el
relaivismo cultural es coidianamente negado, cuando las personas deben elegir entre
costumbres y valores antagónicos, cuando una comunidad indígena siente que el capitalismo
convierte sus iestas tradicionales en espectáculos para turistas o los medios masivos convencen
a los obreros de una ciudad de quince millones de habitantes que los símbolos indígenas,
rurales, tal como esos medios los interpretan, representan la realidad29.
Esas comparaciones son las que hacen que ellas interactúen entre sí, formando
los hechos de la historia. De esta manera, la importancia de los estudios referentes a
la cultura no es estudiarlas “per se”, sino la manera en que ellas se relacionan con sus
semejantes en el juego entre dominantes y dominados, en un mundo que iende cada
vez más a la transnacionalización, no solo de capitales, también de bienes culturales.
Frente a esta gran canidad de deiniciones ideológicas, es a mitad del siglo XX
en que inalmente E.B. Tylor formuló una deinición que le daría cierta estabilidad al
término: cultura es el todo complejo que incluye conocimientos, creencias, arte, leyes,
moral, costumbres u cualquier otra capacidad o hábito adquiridos por el hombre en
tanto miembro de la sociedad30.
Sin embargo, a pesar de la gran puntualidad de esta deinición, la experiencia de
los Estudios Culturales y de Comunicación ha encontrado que una deinición adaptable
a todas las ocasiones no es suiciente31. John Hartley explica cómo las caracterísicas
28
GARCÍA CANCLINI, Néstor. Temas de cultura lainoamericana. Toluca: Universidad Autónoma
de México, Ed. 1987. Pág. 19.
29
GARCÍA CANCLINI, Néstor. Temas de cultura lainoamericana. Toluca: Universidad Autónoma
de México, Ed. 1987. Pág. 26.
30
PAYNE, Michael. Diccionario de Teoría Críica y Estudios Culturales. Buenos Aires: Paidós, Ed.
2002.
31
O´SULLIVAN, Tim. Et al. Conceptos clave en comunicación y estudios culturales. Buenos
23
del concepto hacen que, aún cuando es usado para denominar diferentes prácicas
sociales, determinada por ciertas caracterísicas, no siempre estas se reieren a lo
mismo, no hay un punto en el cual se crucen las deiniciones. Es decir que el término
cultura es mulidiscursivo:
Es preciso averiguar el contexto discursivo, que puede ser el discurso del nacionalismo, de
la moda, de la antropología, de la críica literaria, de la viivinicultura, del marxismo, del
feminismo, de los estudios culturales y hasta el senido común. En cada uno de esos casos, el
senido de la palabra “cultura” se deberá determinar atendiendo a la relación o a la negación,
o sea, diferenciándolos de otros senidos del mismo discurso, y no de manera posiiva, o
sea, remiiéndose a las propiedades intrínsecas o evidentes por si mismas en las que desde
siempre se hubiera visto la quintaesencia de la cultura. Por lo demás, el concepto de cultura
no puede “veriicarse” reiriendo su senido a fenómenos, acciones u objetos situados más
allá del discurso. Lo que el término denota (su referente por oposición a su signiicado) viene
determinado por el término mismo en su contexto discursivo, y no al revés32.
Es decir que para trazar los marcos teóricos de esta invesigación no basta con
usar un concepto prefabricado de “cultura”. Es necesario el contexto en el cual será
usado, así como la línea disciplinaria o ideológica que la abrigará para así construir
compleja e incluso interdisciplinariamente este concepto, en orden de denominar
y delimitar con precisión tanto el objeto o grupo de estudio como sus aspectos y
caracterísicas en los cuales estamos interesados en describir, comprender, analizar e
interpretar.
Es por esta razón que, con el objeivo de construir un concepto propio y
complejo que se adapte al caso especíico de estudio que nos convoca en este trabajo
de grado, cito también a William Ospina para enriquecer este constructo:
Una cultura es una manera de estar en el mundo, un modo de asumir el desino humano
“con toda su pesada carga de fatalidad” como lo diría Hölderlein. Una cultura es algo que
interroga la vida y la muerte, la enfermedad y la belleza, la infancia y la vejez, los afectos y las
esperanzas, los saberes y los oicios, el sueño y la vigilia, la memoria y el misterio, el iempo y
la naturaleza. Algo que no los interroga solo desde el rigor de la razón y desde el pragmaismo
de las estadísicas sino desde los múliples lenguajes de la tradición del afecto, de la solidaridad
y de la imaginación.33
Así se puede establecer que la cultura es más que el conjunto de prácicas
coidianas de un grupo social. El objeivo de las ciencias siempre ha sido comprender
los fenómenos de la naturaleza para poder dominar y transformar. Estudiar los
hechos de la realidad, a través del prisma de la cultura, puede ayudarnos a que esta
transformación sea de la manera más responsable dentro de todas las posibilidades,
y a que ésta no sea un proceso de casualidades sino un proyecto de construcción
social, pues esta no es un conjunto de conocimientos, costumbres y adjeivos de un
determinado grupo social, sino la capacidad coleciva de encontrarle un senido al
mundo, a la realidad que se vive grupalmente.
De la cultura como sello de virtud de las civilizaciones pasamos a la Cultura
de Masas, a la Popular, a las marginadas y alejadas; ésta ya no es aquello que
Aires: Amorrortu Ed. 1995. Pág. 87.
32
O´SULLIVAN, Tim. Et al. Conceptos clave en comunicación y estudios culturales. Buenos Aires:
Amorrortu Ed. 1995. Pág. 87.
33
OSPINA, William. Los Nuevos Centro de la Esfera. Bogotá: Aguilar Ed. 2002. Pág. 133
24
idealizadamente queremos ser, sino aquello que se es, producto de las vicisitudes de la
historia y la políica, la economía y la técnica, el ambiente natural de cada comunidad y
la tecnología usada para transformar su entorno. Cada cultura es producto del devenir
de los acontecimientos, de las acepciones míicas y religiosas que van de la mano
con la percepción del conocimiento y el saber tradicional, de las certezas que vienen
tanto de la comprobación cieníica como de la corazonada; por aquellas prácicas que
resultan tanto del uso de la razón como de los senimientos para inalmente, percibir,
interpretar, comprender e intervenir individual y grupalmente en la realidad.
*********
*********
Al comprender la cultura como el conjunto de procesos sociales de producción,
circulación y consumo de la signiicación de la vida social, llegamos al siguiente punto
que debemos teorizar para la construcción de este marco teórico: el de la producción
cultural del senido como campo problémico de la comunicación social.
Las múliples expresiones y manifestaciones de la cultura (el lenguaje, los
símbolos, el arte, la escritura, el deporte, y, en general, todas las acciones culturales)
llevan en su esencia el senido de la cultura. Estas acciones no son producto de la
casualidad; el invesigador social no puede verlas como coincidencias aisladas de la
historia y el contexto. Estas acciones, ya sea que se lleven a cabo en el campo de la
políica, la economía, el arte, la ciencia, el deporte e incluso (y más importante, en mi
opinión) la vida coidiana de los pueblos son las que, visto en retrospeciva, generarán
y formarán la historia de individuos, familias, comunidades, ciudades y naciones. De
esta manera los hilos de la historia que se tejen no responden a la casualidad y el
desino sino a la acción y reacción, a las dinámicas y sinergias, a las co-incidencias
presentes en el iempo y el espacio y a los impulsos y tensiones que generamos los
seres humanos cuando estamos rodeados y acompañados de nuestros semejantes. En
palabras del profesor Francisco Sierra:
La acción humana está simbólicamente mediada, objeivada en el lenguaje, el arte, los símbolos,
en la historia de pueblos e individuos. La acción humana no es pura ejecución al instante fugaz
de su acontecimiento sino que perdura, vuelve sobre sí, se reconstruye y recrea gracias a la
ijación e inscripción del senido que comporta34.
Así, la importancia del estudio de las manifestaciones culturales (por ejemplo, la
de Excusa2 o Populardelujo) radica en la comprensión e ideniicación de las estructuras
y los lugares donde se genera la producción, comunicación y transformación del senido
en la cultura. En la medida en que estas acciones son comunicaivas en si mismas es decir, que existen como circulación de bienes, mensajes, cambios de signiicado
y, en general, de intercambios simbólicos a través de múliples códigos lingüísicos
(presentes en los actos coidianos y singulares de la gente)- este se convierte en un
campo problémico clave de la comunicación social que iene como objeivo develar el
senido de la cultura para crear un conocimiento de ésta más allá de las descripciones
supericiales.
Mediante los procesos comunicaivos, la comunidad llega a comparir un senido,
unas normas, unas orientaciones y comprende la importancia que el conocimiento
34
SIERRA GUTIERREZ, Francisco. La producción cultural del senido. Revista Signo y
Pensamiento No. 12. Pág. 28.
25
humano juega en las labores que garanizan la supervivencia y el comportamiento
leal a los compromisos del grupo. Por los procesos espontáneos de comunicación, la
comunidad se apropia de su herencia cultural, religiosa, social, presentes en relatos,
costumbres, ritos, refranes que permean la experiencia inmediata de la vida coidiana
y la expanden reiriéndola, por el conocimiento y la creencia, a mundos y épocas de
otros hombres, a imaginar creaivamente su futuro como algo que no solo puede ser
sino que debe hacerse.
En resumen, si nuestro trabajo como invesigador social es comprender la
esencia de cada cultura, la manera de lograrlo es develando su senido profundo, sin
olvidar las diicultades teóricas y prácicas que esto trae consigo. Es necesario aclarar,
en primera instancia que el senido es el objeto de estudio y no una unidad existente
previa al análisis. No se debe suponer entonces que el senido es propio de algo, sea
esto un texto, una locución, un programa, una acividad o una conducta, aunque
tales actos y objetos puedan entenderse como provistos de senido. El senido es el
resultado o el producto de la comunicación.
Es allí donde radica la diicultad del estudio de la producción cultural del senido,
pues es necesario observar e interpretar las expresiones sociales, enigmáicas en su
supericie, pero que guardan en lo profundo algo etéreo y amorfo que llamamos el
senido de la cultura. No podemos pretender que sean los hechos quienes se adapten
a la explicación teórica, tal como lo hacen las ciencias “exactas”. Los actos de la cultura
son algo complejo, y resulta de gran interés explorar la gran maraña y el hormigueo
de los millones de humanos que habitamos la ierra, que pasan desapercibidos por
los medios de comunicación y pierden cada vez más importancia en la construcción
de las políicas públicas y la toma de decisiones que involucran a toda la población; es
necesario darles importancia e involucrarlos en el conocimiento que construyen las
disciplinas de las ciencias sociales. Como lo dice Geertz:
Disponer cristales simétricos de signiicación, puriicados de la complejidad material en que
estaban situados, y luego atribuir su existencia a principios autógenos de orden, a propiedades
universales del espíritu humano o a vastas Weltanschaungen a priori, es aspirar a una ciencia
que no existe e imaginar una realidad que no podrá encontrarse. El análisis cultural es (o
debería ser) conjeturar signiicaciones esimar las conjeturas y llegar a conclusiones explicaivas
pariendo de las mejores conjeturas, y no el descubrimiento del coninente de la signiicación y
el mapeado de su paisaje corpóreo35.
Como lo hemos visto hasta este punto, la revisión de opiniones y propuestas de
pensadores y estudios de la cultura frente a este problema conluyen en que examinar
la realidad de la acividad humana a través de la lupa de la abstracción (que es una
virtud en las ciencias exactas) puede resultar en que el mundo simbólico de quien
observa distorsione esa otra realidad que está observando. Por esta razón recupero
esta frase de Malone (Sean Connery), un gran invesigador que instruye a Elliot Ness
(Kevin Costner) en la película Los Intocables: no esperes a que las cosas pasen, no desees
que las cosas pasen, tan solo observa lo que pasa. No hay que esperar que la realidad
de los hechos se acomode a lo que abstractamente planteamos en un documento de
invesigación, hay que ainar nuestra mirada para que aquello que observamos sea
lo más níido posible –aún cuando no logramos una “niidez” total. Una descripción
compleja no puede limitarse a la inscripción de datos para su clasiicación taxonómica,
sino trazar la curva de un discurso social y ijarlo en una forma suscepible de ser
examinada3, si se quiere cumplir el objeivo epistemológico de todo estudio relaivo
al hombre social: “comprender el senido de las culturas”.
26
35
36
GEERTZ, Cliford. La Interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa Ed. 198. Pág. 30.
GEERTZ, Cliford. La Interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa Ed. 198. Pág. 31.
5. MARCO tEÓRICO
5.1.
En LA ERA DE LA InfORMACIÓn
EStUDIAR LA CULtURA
Hasta ahora hemos repasado someramente la transformación que sufrió
la cultura como concepto teórico, y cómo esta se ha converido en un elemento
central para estudiar al ser humano en medio de la complejidad de las revoluciones
industriales, la interconexión de la economía hasta conformar un sistema mundial,
las relaciones internacionales, y la caída de los imperios que se convirieron en las
naciones y regiones estratégicas de la geopolíica que sucedieron entre los siglos XIX
y XX.
Todos estos fenómenos -reunidos bajo la palabra modernidad- marcaron el
nacimiento de la cultura de masas y la clase media, la tecnología de telecomunicaciones
y la reproducción masiva de las obras, lo cual signiicó nuevas maneras de concebir
denominar y disfrutar el arte. Ya no se habla de arte en formas expresivas como la
música, la literatura, la pintura o la escultura, sino de “industrias culturales” y (un poco
más tarde) de “industria del entretenimiento”.
Esto trajo un debate de ipo Arte Inmaculado Vs. Arte Popular en el centro
de la Escuela de Frankfurt que, en síntesis, podría explicarse de la siguiente manera:
mientras Adorno veía con plena negaividad la generación de las Industrias Culturales
como maneras de converir la experiencia divina del arte en mero entretenimiento,
Walter Benjamin ve en las nuevas técnicas y en su nuevo público, las masas, una forma
de que el arte se emancipe.
Benjamin airma que, si bien la generación de nuevas clases sociales y las
nuevas tecnologías de reproducción (y de la imagen, sobretodo) traen consigo cambios
en la manera de concebir y producir el arte, la cuesión no es si los productos de estas
nuevas técnicas y tecnologías pueden ser concebidas como arte, sino que los nuevos
iempos y tecnologías lo transforman inevitablemente, sus modos de producción, la
concepción misma de su alcance y su función social. De esta manera, podríamos decir
que es Benjamin quien logra ver el panorama más amplio, pues se da cuenta de que
las nuevas tecnologías y las nuevas clases sociales serán el principio de una sociedad
diferente, muy diferente a las que hasta ahora habían exisido. Por consiguiente, la
labor de la academia, antes que satanizar o poner eiquetas negaivas sobre los hechos
de la humanidad, es la de estudiar y analizar esa transformación de las manifestaciones
del pensamiento humano, y paricularmente del arte.
En síntesis, y siguiendo una corriente “Benjaminiana”, podemos pensar que
lo interesante del arte contemporáneo en el amplísimo contexto de la modernidad
y la posmodernidad no es estudiarlo aislado en si mismo, sino relacionado siempre
a los estadios mentales de la humanidad de la época, y cómo estos cambios traerán
más adelante consecuencias directas en los imaginarios y comportamientos de las
2
sociedades y sus procesos sociales.
Este panorama que resulta del debate de la Escuela de Frankfurt generó nuevas
corrientes que buscan comprender los fenómenos por los que pasa la humanidad. Y
en medio de estas disciplinas y corrientes, la comunicación se vuelve cada vez más
importante para explicar el comportamiento humano: como sujeto, como objeto,
como parte de la masa, y desde sus relaciones políicas o económicas con los demás y
con su entorno. Y es precisamente en este contexto donde el concepto cultura cambia,
se enriquece y abre nuevos espacios en los cuales la idea de verdad y la fórmula de
causa-efecto en la formación de conocimiento cieníico se desplazan para ensayar
con métodos y formas irregulares, más similares a la irregularidad de la sociedad.
A parir de estos grandes cambios, que cuesionaron ampliamente los enfoques
cieníicos y mecanicistas, crece la tendencia de las ciencias sociales de desdibujar
los límites entre disciplinas, con el objeivo de conocer cada vez mejor y con mayor
claridad las prácicas humanas, ya sean en el campo de la sicología, la ilosoía, la
políica, la comunicación o la economía. Pierre Bourdieu lo resume en una frase:
estamos acabando desde hace un iempo con los monoteísmos epistemológicos y
metodológicos.
Este, en grandes rasgos, es el panorama sobre el cual se comienzan a enfrentar
los grandes retos que nos proponemos al estudiar los actos humanos desde el prisma
de la cultura. Como lo dijimos anteriormente, los grandes cambios en el mundo
potenciados por las revoluciones tecnológicas generaron también nuevas maneras de
estudiar estos fenómenos. Desde los Estudios Culturales ingleses y norteamericanos,
el estructuralismo, las teorías de la comunicación, la antropología urbana, etc.
Es claro que no podemos hacer un repaso por todas las corrientes ideológicas,
así que nos limitaremos a profundizar sólo en aquellas que nos interesan en el campo
de la Comunicación Social, más exactamente en aquellas que estudian el intercambio
simbólico y la producción de mensajes (persuasivos o relexivos) que inluyen en la
construcción imaginaria del mundo y de la realidad de las personas, en el contexto de
las comunicaciones globalizadas e industrializadas y su impacto en múliples facetas
(interpersonal, masiva, en el arte, etc.) y cómo estas corrientes teóricas se acercan a
su objeto de estudio desde el prisma de la cultura.
Néstor García Canclini explica en el libro Cultura y Comunicación: entre lo
global y lo local cuatro verientes contemporáneas mulidisciplinarias para estudiar la
cultura: la cultura como instancia donde cada grupo organiza su idenidad; la cultura
vista como una instancia simbólica de la producción y reproducción de la sociedad; la
cultura como instancia de formación de la cultura políica y también de la legiimidad;
y la cultura como dramaización eufemizada de los conlictos sociales.
Lo más importante de estos cuatro enfoques que menciona Canclini es que
no ienen separaciones radicales en cuanto a su área de estudio y conocimiento. Las
cuatro buscan comprender los comportamientos del hombre desde el prisma de la
cultura y, aunque cada enfoque signiique tomar un camino diferente, no signiica
que esos caminos no puedan cruzarse más adelante, compariendo su producción de
conocimiento y su capacidad de mantenerse lexibles siempre y cuando no se pierda
el horizonte. Es decir, sus argumentos y el ipo de conocimiento que producen pueden
ser simultáneos y no son segmentarios con respecto a los resultados que alcancen las
demás verientes.
2
Considerando que mi objeivo es estudiar el senido que proponen Populardelujo
y Excusa2, considero que la mejor manera de examinarlos como grupo y estudiar sus
prácicas arísicas es a parir de los dos primeros enfoques que propone Canclini:
La cultura como instancia donde cada grupo organiza su idenidad37: Este
enfoque inicia en el siglo XIX por iniciaiva del antropólogo Levi-Strauss quien, en
sus múliples viajes y estudios con comunidades y tribus alejadas de occidente, se
preocupó por las maneras en que las diferentes culturas desarrollaban una idenidad y
se organizaban alrededor de ella para airmarla y renovarla. El enfoque de los estudios
étnicos se pone de nuevo en vigencia debido a que estos postulados cobran importancia
para comprender los fenómenos de la modernidad que potencian el intercambio
simbólico y transforman las condiciones de producción, circulación y consumo de la
cultura en el mundo contemporáneo, el cual está tan globalizado que no podemos
pensar en un aislamiento étnico. Cada sociedad se reabastece con nuevos repertorios
culturales y complejiza sus sistemas en – lo que teóricamente se ha llamado – el
muliculturalismo. Canclini explica que estos nuevos intercambios simbólicos se han
producido principalmente en dos escenarios: las industrias culturales y las ciudades.
Podemos sinteizar dos grandes aportes que este enfoque trae a los estudios
sociales: el primero es la capacidad de occidente de dirigir su mirada de una manera
más “humilde” y preocupada por las demás culturas que habitan la ierra, expandiendo
su percepción de la vida y la existencia como sociedad; el segundo es la capacidad de
superar la deinición de la cultura como el conjunto de cosas y costumbres netamente
materiales que diferencian a las culturas. Ya no se eniende esta como el conjunto de
caracterísicas que hacen a una persona colombiana, francesa o norteamericana sino
- como explica Frederic Jameson- es un proceso social, un espejismo que emerge de la
relación entre, por lo menos, dos grupos.
Un ejemplo del ipo de fenómenos, procesos y producciones de códigos
culturales que se dan en los escenarios de industrias culturales y las ciudades que
advierte Canclini, relevantes para el estudio de la idenidad en la posmodernidad
es, precisamente, el objeto de estudio de este trabajo de grado: los Colecivos de
Arte Gráico. Sin embargo, a causa de que nuestro objeivo primero (comprender
el senido de la producción arísica y simbólica de dos Colecivos de Arte Gráico
de Bogotá) nos remite directamente al intercambio simbólico, a la comprensión de
sus signos culturales y a problemas que ienen que ver con la estéica de la imagen,
profundizaremos más en el segundo enfoque para construir el marco teórico y deinir
una metodología: La cultura vista como una instancia simbólica de la producción y
reproducción de la sociedad38
Este enfoque, que se preocupa por los elementos coidianos y los
comportamientos en los cuales hay un proceso de signiicación, nos llevará
directamente a la disciplina que estudia los signos -es decir, a la semióica- y a los
estudios de la imagen y la comunicación visual.
37
GARCÍA CANCLINI, Néstor. Cultura y Globalización: entre lo global y lo local. Buenos Aires:
Ediciones de Periodismo y Comunicación, 1997. Pág. 37
38
GARCÍA CANCLINI, Néstor. Cultura y Globalización: entre lo global y lo local. Buenos Aires:
Ediciones de Periodismo y Comunicación, 1997. Pág. 40
2
5.2. LOS EStUDIOS VISUALES, LA SEMIÓtICA Y LOS PROCESOS DE
CIRCULACIÓn DE LA IMAGEn COMO OBJEtO DE EStUDIO.
Si el arte fuera algo que exclusivamente hubiese que “gustar”, no habría nada más que decir. Pero
precisamente en esto es en lo que el enfoque mediante las ciencias sociales puede servir como remedio importante.
Puede ayudar al historiador del arte a relexionar sobre la función o funciones sociales de las diferentes acividades
que agrupamos bajo la palabra “arte”.
Erns H. Gombrich
La imagen, en las prácicas del arte o las acividades coidianas, es vital para la
comprensión de las funciones comunicaivas y cogniivas del hombre. El sicoanalísta
Guillermo Carvajal airmó en el programa de televisión “Para ver TV” que la imagen
es el lenguaje del inconsciente. Sin embargo, al ser un problema abordado desde
innumerables perspecivas -la Historia de arte, la psicología, el diseño, la estéica, la
publicidad, la semióica, la lingüísica, etc.-, es un campo de problemas que está lejos
de encontrarse organizado en el árbol del conocimiento cieníico.
Como lo dice la profesora Mariluz Restrepo, la gran complejidad de la
Comunicación Visual reside en su propia naturaleza.
Lo visual se reiere a todo aquello que es “visible”, de ahí que incluya un amplísimo espectro
como por ejemplo, el cuerpo y sus movimientos traducidos en gestos, mímica, danza, teatro;
las múliples expresiones a través del dibujo, la pintura, la escultura y la fotograía; y también
gráicos, mapas, diagramas; máscaras, vestuario, bordados, decoraciones,; construcciones
arquitectónicas y aquellos “diagramas” labrados en la ierra resultantes d las maneras de
sembrar y cosechar; carteles, carátulas, vallas y otras manifestaciones publicitarias; televisión
cine y computadores39.
Estas caracterísicas dan un rango tan amplio de acción que pareciera imposible
delimitarlo en un campo problemáico o disciplinario, sin embargo no queda duda de
la importancia que iene el estudio de la imagen si se quieren comprender las acciones
del hombre, sus impulsos y necesidades comunicaivas, las intenciones y el contexto.
Debido a los amplios campos problemáicos que trae la imagen en el mundo
contemporáneo, se ha formado un campo disciplinario de vanguardia que intenta
abordar todos aquellos cabos sueltos en los enfoques tradicionales de la Historia
del arte o la estéica, y que además aborda los problemas de la imagen en mundo
contemporáneo. Este campo es llamado “Estudios Visuales”
5.2.1. LOS EStUDIOS VISUALES surgen en el marco de la globalización en
torno al entrecruzamiento de disciplinas que buscan encontrar en la visualidad los
procesos de producción de signiicado cultural que ienen su origen en la circulación
pública de las imágenes. En su manera más sintéica, podríamos decir que son los
estudios que tratan de la vida social de las imágenes, a parir del análisis de los
procesos de la construcción cultural de la visualidad.
Durante siglos fue el arte quien “monopolizó” la producción de imágenes,
por consiguiente toda la producción de conocimiento, sus estudios y análisis tanto
en los aspectos esilísicos y estéicos como en los ámbitos económicos y políicos de
la sociedad, surgieron de esta disciplina. Sin embargo las preocupaciones, o mejor,
39
Pág. 43.
30
RESTREPO, Mariluz. Para Pensar la Comunicación Visual. Revista Signo y Pensamiento No. 27.
las preguntas que se hacen desde esta perspeciva, cuyo ángulo es eminentemente
estéico y eliista (en cuanto a lo que merece ser llamado arte y a lo que no) lo distancia
demasiado en cuanto a lo que está sucediendo en el mundo real contemporáneo, a
todo lo que pasa en cuanto a la visualidad del mundo, lo cual ha llevado a la Historia
del arte a una caducidad inminente. Así que, en principio los Estudios Visuales nacen
como alternaiva a la rígida Historia del arte.
A medida que la modernidad trajo tecnologías que popularizaron (y
democraizaron) la imagen, con la fotograía, la impresión y reproducción masiva y,
en los úlimos años, la fotograía digital y el sotware de diseño gráico que permiten
imprimir y publicar en la Web, el mundo de la visualidad ha sufrido un cambio radical
en cuanto a sus principios y funciones políicas, ideológicas, arísicas, imaginarias e
imaginaivas y en cuanto a sus usos en el mundo social. Nicholas Mirzoef, después
de trazar la historia de las tecnologías de la representación, desde la camera obscura
del siglo XVI a los computadores del siglo XX concluye que el auge de los mass media
globalizados y de las insituciones de distribución de imágenes supone que el arte
solamente ocupa ahora un lugar limitado y básicamente insigniicante dentro de la
economía general de las representaciones visuales40.
La popularización de técnicas y tecnologías que difunden el dominio de la
imagen hasta los extremos de inmediatez que vivimos en la actualidad, las personas
que estudian todo lo referente a lo visual se dan cuenta de que estudiar la imagen
desde la Teoría o la Historia del Arte no es posible. El estudio de lo estéico, de l´art pour
l´art, de la técnica arísica sin su contexto material y cultural deja desatendido una
canidad de problemas, situaciones y procesos que vive la humanidad en el contexto
de la globalización, que son en úlimas vitales para comprender este nuevo espacio
temporal de la humanidad. Esto, en síntesis, quiere decir que los Estudios Culturales
proponen un cambio teórico bastante radical, un desplazamiento en el estudio de las
imágenes: de la Historia del arte a la Cultura Visual, una nueva manera de estudiar
y comprender la visualidad, así como una nueva manera de signiicar, comprender y
denominar el arte y sus funciones.
Los Estudios Visuales son el resultado directo de una “revolución” en algunas
universidades de Inglaterra y Estados Unidos, donde algunos sectores del trabajo
cieníico e intelectual encontraron grandes vacios en la manera de comprender la
sociedad cambiante de la Inglaterra industrializada a inales del siglo XIX. Por esta
razón propusieron, de manera reaccionaria y, en sus sectores más radicales, anarquista,
comprender el universo de los fenómenos sociales desde la cultura, un instrumento
de reorganización de una sociedad trastornada por el “maquinismo”.
Aquí se crea un debate teórico coherente que le dio paricipación y voz a
sectores tradicionalmente oprimidos: las mujeres, las clases obreras, los negros, etc.
Es un nuevo paradigma donde la cultura se considera en su senido más amplio, y pasa
de una relexión centrada en el vínculo cultura – nación a un enfoque de la cultura
de los grupos sociales. En palabras de Matelart: el meollo de la cuesión consiste
entonces en comprender de qué manera la cultura de un grupo, y sobre todo de las
clases populares, funciona como rechazo del orden social o, a la inversa, como forma
40
MIRZOEFF, Nicholas. Una introducción a la cultura visual. Madrid: Paídos Ed. 2004.
31
de adhesión a las relaciones de poder4.
Con la emergencia de la cultura de masas, los invesigadores se acercaron a los
fenómenos sociales por todo el mundo y, sobre todo, en las grandes ciudades, usando
las herramientas de observación de la antropología, hasta ahora reservada para las
culturas primiivas. El consumo, la moda, las idenidades sexuales, los carnavales,
fesivales y iestas religiosas, el cine y la televisión, la gastronomía, las artesanías
y objetos plásicos, iconograías y estéicas, los museos, el turismo, las nuevas
narraivas, etc. cobraron importancia como expresiones culturales suscepibles de ser
estudiadas, en un contexto mundial de posguerra y modernidad capitalista. Se llegó
a la convicción de que este prisma de lo cultural daría una nueva mirada a aquellos
actores y paricipantes que antes quedaban relegados por su posición marginal en el
organigrama de la sociedad.
De esta manera, se puede decir que los Estudios Visuales son el ala visual de
los Estudios Culturales. Existe una gran discusión de ipo políico y cieníico en torno a
si estos Estudios son la nueva versión de la Historia del arte, si una viene a reemplazar
a la otra o no. Esta, sin duda, es una discusión que no iene cabida en este trabajo. Nos
limitamos a decir que escogemos a los Estudios Visuales debido a que su perspeciva
cultural permite ampliar el rango de visión en cuanto a los problemas que ienen
que ver con la visualidad en nuestro mundo globalizado. Trasladarse del “arte” a “lo
visual” signiica la pérdida de autorreferencialidad, fundacionalismo y esencialismo
que cerraban los perímetros de la Historia del arte como campo disciplinario,
permiiendo la ampliación del ipo de objetos o textos que vamos a considerar dentro
de la cultura visual; además se enriquecen y aumentan las preguntas, consideraciones
y preocupaciones que ienen las Ciencias Sociales y las disciplinas humanísicas en
cuanto a la comunicación visual, la imagen y los procesos de signiicación del arte en
la actualidad.
El desplazamiento del arte a lo visual signiica un cambio tanto en la valoración
y acepción del objeto de estudio (la imagen) como el contexto del arte. Este cambio se
ve relejado en un redireccionamiento en el campo disciplinario y los paradigmas que
lo estudian, es decir, el desplazamiento de la Historia y la Teoría del arte y la búsqueda
del Análisis Estéico de las obras -donde el goce, el gusto, y sus aportes en cuanto a
la calidad, la forma, el contenido, el signiicado, y la mirada del espectador siguen
teniendo importancia, pero ya no son el objeivo central-, a los Estudios Visuales
como acercamiento cultural, donde lo que se busca es un análisis y desmantelamiento
efecivo de las prácicas arísicas como prácicas socialmente insituidas42. En palabras
de José Luís Brea:
Tan pronto como tales “estudios culturales sobre lo arísico” se consituyen sobre bases
críicas, se derrumba el muro infranqueable que en las disciplinas dogmáicamente asociadas
a sus objetos separaba a los arísicos del resto de objetos promotores de procesos de
comunicación y producción de simbolicidad soportada en una circulación social de carácter
predominantemente visual. De tal manera que dichos estudios críicos sobre lo arísico habrán
de consituirse, simplemente, como “estudios visuales” -o si se quiere, y valga esta paráfrasis
como la mejor descripción que en mi opinión puede darse- estudios sobre la producción de
41
MATTELART, Armand. NEVEU, Eric. Introducción a los Estudios Culturales. Barcelona: Paidos.
Ed. 2004.
42
BREA, José Luís. Estudios Visuales: La epistemología de la visualidad en la era de la
globalización. Madrid: AKAL Ed.2005. Pág. 6.
32
signiicado cultural a través de la visualidad43.
Esta frase en cursiva nos lleva inalmente a la síntesis de la naturaleza de este
trabajo de grado: un estudio sobre la producción de signiicado cultural que ocurre tras
la circulación pública de las imágenes de dos guerrillas semiológicas (Populardelujo
y Excusa2) a través de unas prácicas arísicas traducidas a lo visual.
5.2.2. LA SEMIÓtICA iene la capacidad de estudiar la sociedad como el
resultado de una imbricación intrínseca y compleja entre lo cultural y lo social. Todos
los actos que se pracican en el ámbito de lo social, las cosas, los objetos, las ideas,
las cualidades y los discursos -por más coidianos e ínimos que parezcan- son signos,
están signiicando algo y guardan las esencias de la estructura social, las relaciones
de poder y, en úlimas, el senido mismo. Por esta razón la cultura, al ser un elemento
consituivo, es concepto clave para comprender todo aquello que pasa en la sociedad.
Esta, como “cemento de la sociedad” - así la llama Edgar Morin-, debe ser estudiada
a través de los signos, pues, como lo dicen Pierce y Saussure, el signo es la unidad
medible de la cultura.
En “La Estructura Ausente” -una de las obras más importantes de la semióica por
haber insitucionalizado su campo de saber, recuperado la antropología Levistraussiana
a parir de la críica de su estructuralismo ontológico y la apropiación de las imágenes
de la cultura como proceso de comunicación y aplicado modelos analógicos para la
comprensión de fenómenos socioculturales44- Umberto Eco determina los límites
de acción de esta disciplina, desarrollando dos hipótesis sobre la cual se sustentará
a la semióica moderna como la disciplina ideal para estudiar los fenómenos de la
cultura:
La Primera hipótesis suele circular en su forma más radical: “la cultura es comunicación”. Esta
formulación, que coniene todos los peligros del idealismo, se traduce en “toda cultura se ha
de estudiar como fenómeno de comunicación”. Nótese que se dice “se ha” y no “se puede”.
Como ya veremos, no solo se puede estudiar la cultura como comunicación, sino que para
esclarecer algunos de sus mecanismos fundamentales se ha de estudiar precisamente como
tal. Y también es disinto decir que la cultura “se ha de estudiar como” o decir que la cultura “es
comunicación”. No es lo mismo decir que un objeto es essenialiter alguna cosa o que puede
ser visto sub raione de otra cosa. […]
La segunda hipótesis establece que todos los fenómenos de cultura pueden converirse en
objetos de comunicación. Si profundizamos en esta formulación nos daremos cuenta de que
simplemente quiere decir lo siguiente: cualquier aspecto de la cultura se convierte en una
unidad semánica. En otras palabras: una semánica desarrollada no puede ser otra cosa que
el estudio de todos los aspectos de la cultura vistos como signiicados que los hombres se
van comunicando paulainamente. […] esta hipótesis airma que los sistemas de signiicados
(entendidos como sistemas de enidades o unidades culturales) se consituyen en estructuras
(campos o ejes semánicos) que obedecen a las mismas leyes de las formas signiicantes45.
43
BREA, José Luís. Estudios Visuales: La epistemología de la visualidad en la
era de la globalización. Madrid: AKAL Ed.2005. Pág. .
44
BECERRA, Aníbal Fernando. Umberto Eco y el análisis semióico – estructural de los
fenómenos socioculturales. htp://www.nombrefalso.com.ar/ariculo.php?id=47
45
ECO, Umberto. La Estructura Ausente. Barcelona: Lumen. Ed. 1968. Págs. 28 y 31.
33
Es en esta disciplina donde podemos estudiar más a fondo y re – valorar las
prácicas coidianas, las microsociologías, todo aquello que pensamos como obvio y
damos por sentado del entorno de lo humano (es decir, todo aquello que se conoce
pre-juiciosamente). Como lo dice el profesor Fernando Vásquez Rodríguez: ni la moda,
ni los objetos, ni la novela, ni la pintura, ni la publicidad serán tan simples después de
los estudios de la semióica contemporánea4.
De esta manera, la semióica moderna estudia la objetualización de las acciones
humanas, es decir, aquellas ideas que residen en el cerebro y se materializan en el
mundo palpable. Esta gran diicultad que enfrenta la semióica, la cual implica estudiar
las manifestaciones del pensamiento y todos aquellos procesos que comienzan en
el cerebro y desembocan en la vida social y la historia, la puso a tambalear como
disciplina social seria durante su proceso de formación. Como solución al problema de
la materialidad del objeto de estudio, los semiólogos lo han delimitado al examen de
los textos, comprendiendo estos como una dimensión material que sirve de soporte a
los procesos de signiicación y de comunicación, un producto de manufactura humana
entre los demás productos de un universo humano o humanizado47. Estudiar los textos
desde el enfoque antropológico, sociológico o comunicacional nos ayuda a comprender
cómo estos son productores de senido social o valoración grupal48.
Si bien esta deinición de textos nos facilita la tarea de comprender las acividades
de la cultura en sociedad, el número de actos humanos que pueden ser leídos como
textos es tan vasto que la delimitación del campo problemáico sigue siendo necesario.
Hasta ahora la semióica ha determinado algunos campos de invesigación tales como
la Zoosemióica, la Paralingüísica, la Cinéica y la Proxémica, la Semióica Médica, las
Comunicaciones Visuales, la Retórica, las Estructuras Narraivas, etc. Por esta razón es
necesario encontrar un campo de invesigación acorde con el ipo de manifestación
cultural de los Colecivos de Arte Gráico. De acuerdo a las tendencias arísicas de la
modernidad y la posmodernidad, las prácicas arísicas ya no solo son contempladas,
sino leídas como si fueran textos, debido a que estas prácicas han generado lenguajes
visuales que cuentan con su propia gramáica y codiicación.
En síntesis, lo realmente interesante que iene la semióica como campo
disciplinario, ya sea vista como ciencia o sólo como método, es que su ilosoía y sus
caracterísicas la hacen dinámica e interdisciplinaria para dialogar con la sociología, la
antropología, la historia, la lógica o la teoría de sistemas y generar resultados que no
compiten o se limitan por disciplinas, campos problemáicos o teorías de conocimiento,
siempre y cuando estos no pierdan el horizonte de la comprensión de la producción
cultural del senido y la construcción grupal de la realidad. Para lo cual en Colombia,
un país lainoamericano, mulicultural y muy suscepible al bombardeo mediáico y a
los intercambios sígnicos de la imagen, con una crisis de idenidad aguda y de falta de
memoria, dirigido por una brújula sin norte, la semióica -como ciencia de la culturase convierte en pieza clave en la tarea del re-conocimiento a nosotros mismos, de
estudiar las raíces que nos han llevado a lo que somos ahora y seremos en el futuro.
46
VÁSQUEZ GONZÁLEZ, Fernando. La semióica. Una ciencia “explicaiva” para comprender los
“signos” de la cultura. Revista Signo y Pensamiento, pág. 104.
47
GONZÁLEZ DE ÁVILA, Manuel. Semióica críica y críica de la cultura. Barcelona: Anthropos
Ed. 2002. Pág. 17.
48
SILVA, Armando. CALABRESE, Omar. VOLLI, Ugo. Los Juegos de la Imagen. Bogotá: Insituto
Italiano di Cultura Ed. 1995. Pág. 30.
34
6
EStUDIO EtnOGRÁfICO SOBRE LOS GRUPOS
POPULARDELUJO Y EXCUSA2 Y LA PRODUCCIÓn
CULtURAL DE SEntIDO Y SIGnIfICADO QUE
GEnERAn SUS PRÁCtICAS ARtíStICAS VISUALES.
fotograías: www.excusa2.tk
6.1. DELIMItACIÓn DEL OBJEtO DE EStUDIO:
Como dejamos claro en el marco conceptual, hay muchos movimientos
arísicos y políicos que pueden ser considerados como Guerrillas Semiológicas
o de Comunicación. Por esta razón, hemos limitado la deinición de nuestro objeto
de estudio como grupos de trabajo colecivo en arte gráico, los cuales ienen las
siguientes caracterísicas:
6.1.1 Son grupos de personas que producen sus obras bajo la igura de
Colecivo como autor.
6.1.2 Son grupos que se autogesionan para funcionar de manera libre e
independiente.
6.1.3 Sus prácicas arísicas ienen que ver exclusivamente con objetos
visuales. Es decir que uilizan las prácicas gráicas como motor de
su arte, ya sean estas graii, fotograía digital o química, dibujo,
ilustración, carteles, aiches, etc.
6.1.4 Sus prácicas arísicas conienen un mensaje donde el factor de
ambigüedad es alto, dando espacio a la autorrelexión y la interacción
con el espectador.
6.1.5 Tienen una relación intrínseca con la ciudad como escenario que los
inspira, los moiva, y que además cobija todas las prácicas arísicas
que realizan.
35
6.2. MEtODOLOGíA
Debido a la perspeciva cultural que adopté para invesigar a los grupos y sus
producciones arísicas culturales, realicé una descripción densa y compleja para registrar
y comprender de la mejor manera los procesos y discursos sociales, coidianidades,
mediaciones, ideologías y signiicaciones de Excusa2 y Populardelujo. El objeivo de esta
descripción es lograr un trabajo etnográico que se acerque a un análisis de ellos como
productores de senido cultural en los diferentes escenarios donde paricipan. Tanto en las
calles de Bogotá, como en los escenarios académicos del diseño, el arte y la comunicación
(universidades, museos y galerías) y las escenas públicas virtuales. Esta etnograía se realizó
en tres instancias: observación, inscripción y análisis.
6.2.1. Observación: El lapso de iempo que tardó la observación a los grupos fue de
aproximadamente un año y cuatro meses (febrero de 2006 a junio de 2007).
En la observación se realizó un seguimiento periódico de su aparición en los medios de
comunicación, guardando especial atención a las páginas de Internet y blogs donde exponen
el registro de sus prácicas arísicas. Durante este observatorio realicé un seguimiento de las
imágenes que se colgaban en Internet como documento visual de los avances y movimientos
que ienen los grupos en cuanto a exposiciones, nuevas obras, convocatorias, etc.
En esta instancia también estuve atento de los diferentes graii que Excusa2 dejaba
en la ciudad, ubicando las calles que más uilizaban y cómo estos se iban transformando,
deteriorando, desapareciendo, perdurando y apareciendo en otros puntos de la ciudad,
detallando también los cambios y evoluciones en la gráica y la factura.
36
6.2.2 Inscripción: En la fase de inscripción se realizaron dos acciones de
recopilación de datos cualitaivos. La primera es el archivo y clasiicación de las
imágenes que conforman o documentan las prácicas arísicas de los grupos. Este
trabajo de archivo de imágenes se adelantó de manera simultánea con la instancia
de observación, buscando en los archivos personales de los grupos y guardando las
fotos que se iban colgando en las páginas de internet de los grupos y sus álbumes
virtuales49. También salí a la calle a fotograiar los graii que Excusa2 iba dejando,
recorriendo diferentes siios (galerías, centros culturales, museos, bares, etc.) donde
los dos grupos hicieron exposiciones.
La segunda fase de inscripción consisió en una serie de entrevistas realizadas
a los dos grupos. Estas entrevistas se diseñaron con tres grados de profundidad:
-
-
-
Con respecto a los grupos: Todo lo referente a sus integrantes, la
creación del grupo, su historia, sus referentes personales y profesionales
que los llevaron a paricipar en el grupo, el camino que han recorrido,
el porqué de su conformación, los trabajos que han hecho y los lugares
donde han paricipado.
Con respecto a los medios y mediaciones: Todo lo referente a sus
prácicas arísicas y cómo estas median los contenidos simbólicos que
expresan a sus públicos (constantes y ocasionales) y a la ciudad misma;
los medios que uilizan para difundirlas, las plataformas técnicas y
tecnológicas que las soportan y su relación e incidencia con ellas, su
manera de relacionarse con los públicos.
Con respecto a la ideología y las mentalidades: Todo lo referente a sus
ideologías, moivaciones, objeivos individuales, profesionales y como
colecivo, las cosas que los inspiran y su relación ideológica con temas
como el street art, el arte popular, la publicidad, el diseño, el arte, la
academia.
6.2.3. Análisis: En este punto se tomaron los datos cualitaivos recogidos en la etapa
de inscripción (entrevistas y archivos de imágenes) para ser analizados en un
ensayo corto de conclusión, que determina inalmente a los grupos como
guerrillas semiológicas y explica su papel en el arte contemporáneo y la “guerra
de la información”.
49
htp://www.lickr.com/search/?q=Excusa2
3
fotograía: excusa2
www.lickr.com
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Paredes Blancas: Mentes Vacías”
A2
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EXC En el año 2002 conocí por primera vez a Deadbird, Sinkish, Saintcat y
Ratsonrop, los integrantes de Excusa2. Por supuesto en ese momento aún no habían
conformado el grupo, tampoco llevaban sobrenombres, y tampoco sabía que realizaría
mi trabajo de grado sobre ellos.
En este año paricipé (al igual que ellos) en Exlibris, la única publicación oicial
de la Feria del Libro de Bogotá, realizada por estudiantes de Comunicación SocialPeriodismo de la Universidad Externado, y Diseño Gráico de la Jorge Tadeo Lozano
y la Universidad Nacional. Para la mayoría de los estudiantes esta era la primera
oportunidad de experimentar el periodismo: hacer reportería, paricipar en una sala
de redacción y escribir y irmar un arículo con libertad y autonomía, sin ningún ipo
de censura y con la posibilidad de escoger prácicamente cualquier tema, siempre y
cuando se pudiera llenar una o dos páginas.
Para los diagramadores e ilustradores la situación era similar. Podían dibujar
y diseñar con plena libertad, experimentar sin directrices académicas que limitaran
de ninguna manera el trabajo. Era agradable trabajar en este periódico, manejado
solamente por estudiantes, que daba libertad de expresión y experimentar sin límites.
Podías conocer gente con intereses similares, hablar de cosas interesantes, asisir a
conferencias con reconocidos académicos, e incluso salir de rumba y levantar novia.
Sin embargo, como es inevitable en cada organización, también se manejaban
intereses, inconformidades, e incluso envidias y corrillos. Este ambiente, que se
respiró por mucho iempo, inalmente explotó en la feria de 2004, cuando se publicó
la edición especial para celebrar el Exlibris #50. Los jefes de redacción y diagramación
le entregaron a dos estudiantes el CD con la versión inal para imprimir todos lo
ejemplares. Esos estudiantes, inconformes y molestos con el trabajo inal, decidieron
cambiar todo: cambiaron los arículos por insultos a quienes dirigían el periódico,
cambiaron todas las ilustraciones por dibujos pornográicos, obscenos y ofensivos, y,
inalmente, imprimieron y pusieron en circulación el iraje completo de la edición.
Cuando todo esto salió al aire, quienes dirigían el periódico no tuvieron más
3
remedio que recoger los ejemplares y volver a imprimir la edición #50 como debía
ser. Pusieron la cara frente a los decanos de las tres facultades que inanciaban su
impresión, y se acordó no hablar más de esto para no darle importancia y mantenerlo
en un bajo peril.
Yo me reiré de Exlibris en la edición del 2003 porque tenía las mismas
inconformidades y desacuerdos que tenía con los estudiantes de la Nacional que
hicieron el infame #50. Esta historia la conocí por un amigo que conocía a quienes
dirigían el periódico. Nunca circuló una versión oicial de lo ocurrido ni nombraron
a los estudiantes que sabotearon la edición. Simplemente se mantuvo en secreto
reimprimiendo la versión oicial y coninuando su trabajo hasta el día de hoy. Sin
embargo, unos meses después circuló el primer fanzine0 de Excusa2.
Esta es la historia del inicio de Excusa2 Printsystem como guerrilla semiológica,
como grupo de gráica experimental, de mensajes recalcitrantes e inconformes. Inició
como disidente de la disidencia, sin saber qué querían hacer, pero con la idea de hacer
algo.
Los primeros ataques de esténcil y sicker eran sumamente sencillos,
impactantes y de doble senido. El primer impacto sígnico que recibí es la referencia
a las imágenes publicitarias tradicionales. Su trabajo iene la misma estructura visual
que los anuncios publicitarios que bombardean las calles: una imagen bonita y sencilla
de uno o varios personajes realizando una acción, que se complementa con una frase
corta y directa, de fácil recordación, al esilo del eslogan.
El graii de Excusa2 usa el mismo modelo actancial de la publicidad. Pero
la diferencia con lo publicitario es obvia: ellos no están vendiendo nada, ni quieren
cambiar tus modos de actuar ni de pensar. La ilustración de los personajes y sus
acciones no iene nada que ver con el eslogan, creando una ambigüedad en el mensaje
y abriendo la interpretación de quien la ve: un niño se lava los dientes con el eslogan:
“ESCUSA2 protege sus mentes”; la silueta de una mujer sensual que dice en un globo
“I Excusa2”, un fortachon con la leyenda “Excusado doble poder detonador”.
Esta parodia a la publicidad es un mensaje incierto que se pone en lugares
marginales (en el dialecto del Markeing se diría “puntos fríos”) de la invasión visual
urbana. A diferencia de los mensajes persuasivos del comercio o las insituciones,
donde el objeivo es provocar un cambio comportamental en el espectador, las
personas que ven estas imágenes tendrán que hacer su interpretación y jugar con la
lógica abierta que Excusa2 les proponen. Es decir, aquella persona que se tome unos
segundos para ver las pintas de Excusa2 no tendrá otra opción más que pensar de
manera relexiva.
Así empezó el trabajo de Excusa2 en la calle. Imágenes furivas sobre muros
50
Fanzine: Un fanzine (del inglés: fanaic, ‘fanáico’ o ‘aicionado’ y magazine, ‘revista’) es
una publicación temáica amateur realizada por aicionados y para aicionados. El desarrollo de esta acividad
no suele ir acompañado de intereses económicos, y al depender del iempo y el esfuerzo desinteresado de sus
creadores, no suelen durar mucho. Es posible que si el trabajo realizado es sobre un campo muy especíico del
que no hay respuesta oicial o competencia, pueda mantenerse cubriendo un hueco e incluso profesionalizarle.
Un fanzine que ha pasado a editarse con medios profesionales se denomina prozine. Si hay un equipo detrás de
su publicación profesionalizado y llega a obtener beneicios, hablamos ya de una revista como tal, aunque no haya
un grupo editorial en ello, una distribución nacional o internacional o una correcta gesión para establecer su
ISBN. El desarrollo de los fanzines está ligado al de los medios de edición de bajo costo. Se debe a la mulicopista
y la fotocopiadora (que también han sido y son soportes para toda clase de folletos, pasquines y octavillas
revolucionarias y contraculturales)...
3
fotograía: excusa2
www.lickr.com
sucios, postes, señales de transito, puentes peatonales, barandas y rincones que
los gamines convierten en orinaderos. Cuando ganaron reconocimiento su gráica
cambió. Aquellas imágenes pequeñas y monocolor, hechas en la mitad de la noche
sin el permiso del dueño del muro o la fachada pasaron a ser grandes murales que
combinan el esténcil con el aiche (de litograía o ploter) y el freestyle. Se nota
cómo a medida que pasa el iempo mejoran la técnica, y los proyectos se hacen más
ambiciosos. Esto les valió el reconocimiento de la Alcaldía, que los invitó a ser parte
de una campaña de políica pública de jóvenes, a ganar convocatorias, a realizar
encuentros internacionales de street art, y a ser invitados a mostrar su arte callejero
en las paredes inmaculadas de las galerías.
De las calles a la caja blanca de la Alianza Colombo Francesa, todo se ve muy
diferente. La iluminación, el acéico drywall que soporta cada imagen y el silencio
están ahí especialmente para que el espectador pueda observar el mural con calma,
sin los afanes ni las preocupaciones de la calle. En este espacio puedo tomar una
distancia para ver las imágenes en conjunto, y darme cuenta de que esa gran explosión
de signiicado está compuesta por pequeñas imágenes, algunas inéditas en esta
exposición, otras recicladas, tomadas de otras muestras, cada una diferente, con el
sello esilísico de cada uno de los miembros del colecivo. La exposición se llama
ESTAFA DOMÉSTICA PASIVA: un collage de imágenes referentes a las cosas del hogar y
la familia con las estafas y verdades absolutas que vende la publicidad.
Ahora, mientras recuerdo y encajo las piezas de la edición #50 con la creación de
Excusa2, los encuentro en la sede centro de la Alianza, dictando talleres y conferencias
sobre el trabajo que han realizado durante estos tres años: Desfase, su paricipación
en fesivales internacionales de street art, los problemas que han tenido con la policía,
su evolución gráica, sus relaciones con la publicidad y la comunicación comercial, y el
trabajo con la Alcaldía de Bogotá.
Esta estéica agresiva y anárquica ha llamado la atención de la gente, sobre todo
de los jóvenes, y ya ienen un público estable. Algunos siguen su trabajo de manera
constante en el blog, en el álbum fotográico virtual
lickr.com, y en las invitaciones de museos y galerías,
que cada vez son más frecuentes. En los úlimos días las
comunidades virtuales en torno al arte callejero crearon
polémica por su incursión en la publicidad, pues fueron
escogidos para relanzar la imagen de Cigarrillos PielRoja,
marca adquirida por la tabacalera mulinacional PhilipMorris. Unos dicen que se vendieron, otros dicen que
se meieron en la publicidad para poder atacarla desde
adentro (¡conoce a tu enemigo!), otros no relacionan
la estéica de Excusa2 con el diseño de la campaña. Después de varios intentos y
...Los problemas endémicos de los fanzines son: su dependencia de las ganas desinteresadas de
sus colaboradores, en un trabajo no remunerado que debe obtenerse del iempo libre; y sus problemas para
distribuirse llegando a su público potencial. Sus ventajas indiscuibles es contar con grandes especialistas en su
materia, publicando de forma libre y directa sin ataduras ni intereses para con terceros. Actualmente, medios como
Internet y la facilidad para maquetar en HTML han facilitado la distribución y el formato, por lo que la edición de
fancines se ha extendido a la red. Este ipo de fancines electrónicos se denomina ezine Grandes hitos de la historia
del fanzine y su espíritu son la generación de autores underground de los años 1960 y 1970 norteamericanos y el
texto disponible en la red en formato copylet. Sin el concepto del fanzine estas revoluciones culturales no habrían
sido posibles. htp://es.wikipedia.org/wiki/Fanzine
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negaivas, por in logro sentarme con ellos a hablar sobre sus acciones gráicas, sus
esilos arísicos, sus ideologías y sus moivaciones.
fotograía: Carlos Mauricio Sánchez
-
¿Qué es EXCUSA2?
E
xcusa2 es un colecivo conformado por Sinkish (25 años), Saintcat
(25), Ratsonrop (25) y Deadbird (28), que se han dedicado a la gráica
experimental y alternaiva, yendo en contra de la gráica convencional,
de agencia, que depende directamente de la publicidad y el comercio de productos.
Nosotros creemos en la gráica de autor, que no cumpla tributo a nadie y que, aunque
no nos da plata, lo hacemos por placer. Exploramos todo ipo de gráicas y de técnicas
41
de bajo costo y de reproducción masiva.
El grupo nace por la inconformidad de algunas personas que pariciparon en
el periódico Exlibris, que era la única publicación donde paricipaba oicialmente la
Facultad de Diseño Gráico de la Universidad Nacional de Colombia. A nosotros nos
parecía horrorosa esa publicación, así que lanzamos un fanzine llamado Excusa2,
como parodia de la publicación Exlibris. En el primer fanzine nos descargamos en
contra de todo lo que no nos gustaba de Exlibris. En el segundo hablamos de los
problemas que teníamos en la facultad como tema principal, pues siempre tuvimos
inconformidades con los profesores y lo que se enseñaba allí en cuanto a diseño.
Siempre nos preguntamos ¿por qué las paredes de la facultad de Diseño Gráico de la
Universidad son blancas? A esto concluimos: “paredes blancas, mentes vacías”.
En la cuarta edición cambiamos el tema a la religión y abrimos una convocatoria
en la cual muchas personas de la facultad publicaron sus diseños. El quinto se llamó
Manual de Instrucciones y la sexta versión se ituló Excusa2 Amarillista. Hacer este
Fanzine nos demostró que podíamos trabajar en un proyecto completamente propio
e independiente.
El fanzine ha sido el eje fundamental de Excusa2, porque nos interesa
mucho la parte impresa en nuestra formación como diseñadores. Sin embargo estas
publicaciones no salían del ámbito de la universidad, así que empezamos a buscar
en libros y en Internet medios alternaivos de difusión, y así nos encontramos con el
esténcil.
Al principio empezamos a regar esténcil por la universidad, pero no encontramos
respuesta. Así que decidimos salir una noche a la carrera sépima a rayar la calle y
a pegar sicker, sin planear nada y sin saber qué esperar. Nos dimos cuenta de que
al salir a la calle a pegar sickers con una dirección electrónica la gente empezaba a
preguntarnos de inmediato. Esto fue muy bacano porque usando este medio logramos
en una semana el reconocimiento que no habíamos logrado en tres años.
Además a todos los integrantes de Excusa2 nos gusta la calle como espacio para
estar, para rumbear, para recorrer. Después de experimentar el sicker empezamos
a usar el esténcil, que es la técnica por la que somos más reconocidos, puesto que
podíamos salir en dos noches a regar esténcil por la sépima y era prácicamente
nuestra en dos noches. La gente empezó a cuesionarse sobre las imágenes que
estábamos dejando y poco a poco el proyecto fue creciendo, en esa medida nos
fuimos organizando.
De esta manera encontramos las respuestas que no logramos con el fanzine
en la universidad. La gente nos empezó a escribir al correo, a intervenir el esténcil que
hacíamos o a hacer el suyo propio. En eso duramos más o menos un año, y la gente
empezó a llamarnos de bares, de revistas como Shock, e incluso nos llamaron para
diseñar el CD de la banda de rock La Pesilencia. Sin embargo nosotros coninuamos
haciendo lo nuestro, elaborando mejores planillas y pasando a otras técnicas más
elaboradas como el cartel.
Empezamos haciendo planillas pequeñas y ahora estamos haciendo murales y
carteles de gran formato. Con esto se ha generado todo un movimiento. Antes de que
empezáramos a hacer esto, no había grupos como tal que se dedicaran a esto, a pesar
de que la técnica ya exisía en oicios como el diseño de planillas para hacer tablas
de buseta, calcomanías y otras técnicas para letreros y avisos de comercio popular,
42
promoción de campañas electorales o algunas bandas de punk.
Sin embargo, a pesar de que las técnicas ya exisían y eran usadas popularmente,
nosotros empezamos a crear un grupo con intenciones y mensajes diferentes. Como
estas imágenes que dejamos en la calle no querían vender algo ni tenían un mensaje
claro la gente quedaba loca tratando de entenderlas.
Las imágenes de Excusa2 son un contraste de las imágenes que se encuentran
comúnmente en las calles, propias más que todo de la publicidad, donde hay gente
linda y perfecta, con vallas publicitarias vendiendo algún producto o servicio. Las
imágenes que hacemos solo las ponemos porque nos gustan y ya. Nunca nos hemos
encasillado en discursos políicos, más allá del acto políico que representa rayar las
paredes. La gente está acostumbrada a las vallas publicitarias y la propaganda en
los espacios públicos. Nosotros también queríamos paricipar y apropiarnos de ese
espacio público sin ser moivados por intereses comerciales.
-
¿Por qué trabajan como colecivo?
Todo se fue dando esporádicamente. Al principio el grupo fue de quince
personas moivadas por hacer una publicación en contra de Exlibris. Sin embargo en
el momento de las reuniones de trabajo solo llegamos cuatro personas, y desde ese
momento conformamos el grupo, complementándonos. Individualmente hubiera sido
muy diícil y tal vez hubiéramos terminado trabajando en una oicina de publicidad.
-
¿Cómo funciona Excusa2 como colecivo? (en logísica, creaividad, etc.)
Cada quien iene su esilo y las temáicas que le gustan, y nadie se mete en el
trabajo del otro. Ya nos conocemos y sabemos cómo trabaja cada uno, así que, aún
cuando trabajamos como colecivo, respetamos la creaividad y el trabajo individual.
De ahí parió el concepto del printsystem, que recupera la igura del soundsystem, una
manera en que trabajan muchas personas en la composición de iguras musicales.
Nosotros adoptamos esta igura de acuerdo a nuestra manera de operar, es decir, con
lo impreso.
Sin embargo casi siempre trabajamos las imágenes por aparte, cada quién
eniende el proyecto de una manera disinta y plantea la forma en que lo va a expresar
a través de gráica. La gente cree que cuando uno trabaja en colecivo es una masa
de la que todos paricipan, nosotros entendemos el colecivo como cuatro personas
que piensan disinto y que se complementan, pero que al momento de la factura cada
quien trabaja independiente.
También tenemos maneras muy informales de trabajar: algunos días podemos
estar desocupados, tomando cerveza y jugando fútbol, y a la siguiente podemos
empezar un proyecto que se lleva todo nuestro iempo.
-
¿Cuáles son los temas que los inspiran?
Nos gusta hacer parodias de elementos gráicos que están en la coidianidad,
y que son determinantes en las conductas de la sociedad. Usamos mucho el sarcasmo
en temáicas sociales y actuales como la religión, la publicidad o la políica, y nos
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aprovechamos de la estéica de periódicos y revistas sensacionalistas. No nos
encasillamos a atacar directamente sobre algo o alguien sino que hablamos de lo que
nos pasa en la calle.
En la parte creaiva todo ha sido una evolución. Nos gusta usar elementos
contundentes, por ejemplo la imagen de un niño y ponerle un tercer ojo en la frente.
Usar imágenes obscenas referentes a la pornograía y el sensacionalismo. Usamos
fotograías que tomamos o bajamos de internet y las converimos en curvas, luego se
dibujan por encima y así las transformamos hasta apropiarnos de ellas. Aplicamos esilos
de fotocopia y alto contraste entre colores, hacemos composiciones desordenadas y
saturadas con ipograías distorsionadas hasta el punto de agredirlas y sacriicar su
legibilidad para ganar esilo. Además usamos elementos a los que siempre recurrimos
y que hacen parte de nuestro esilo: resplandores, llamas, colores de alto contraste
pero este esilo todo ha aparecido muy lentamente, junto al proceso.
Los referentes de cada uno son muy diversos, al principio se notaba mucho.
A Deadbird le gustan las imágenes religiosas, a Oscar le gusta lo sensacionalista, a
otro le gustaba más lo Fashion y la estéica ligera, a otro la pornograía. Usamos estos
referentes y esta mixtura se volvía interesante.
Por ejemplo, en esta exposición (ESTAFA PASIVA DOMÉSTICA), exploramos lo
domésico y coidiano con la intención de estafar a través de la publicidad. Este es una
de las cosas que encontramos en el esténcil y que nos ha permiido avanzar en nuestro
trabajo. Nos parece muy interesante el hecho de no tener que anclar la imagen con un
fotograías: Carlos Mauricio Sánchez
texto (aunque muchas veces lo hagamos) sino abrir completamente la signiicación y
hacer que la gente interprete lo que quiera.
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¿A qué se reieren con frases como “Excusa2 protege tus mentes”, o “Excusa2
te da el poder”?
Es una parodia de las frases publicitarias y slogan que sirven para vender
productos, como “aliento fresco” o “más blanco no se puede”. Al ser una parodia con
esilo publicitario la gente no sabe qué pensar, y así se generan diferentes expectaivas
con respecto al mensaje.
-
¿Las imágenes de Excusa2 ienen un mensaje directo o ambiguo? ¿la
interpretación corre por parte del público o de Excusa2?
Casi todo es ambiguo. Siempre cambiamos las temáicas, y sin embargo existe
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la intención de despertarle a la gente varios pensamientos y que existan diferentes
connotaciones en quienes ven las imágenes en las calles. La idea es jugar con la
diversidad de pensamientos que se puedan generar sobre una misma imagen.
Muchas veces hacemos graii con imágenes con las cuales tenemos una
relación directa y personal, de algo que nos pasó y es signiicaivo para nosotros en
un ámbito privado. A parir de esto lo exponemos en la calle, y la gente no sabe con
exacitud el porqué de la imagen, así que resultan diferentes interpretaciones.
En este momento trabajamos en un proyecto llamado Secta de Salvación
Gráica. Es una parodia de los usos de la publicidad donde el producto que venden es
la solución a todos lo problemas. A parir de esto decidimos hacer de la gráica una
religión, como si esta fuera la única salvadora.
-
¿Por qué hacerlo con mensajes ambiguos y no de manera directa y explicita?
Porque puede tender a quemarse y no nos gusta decirle a la gente qué iene que
pensar, qué iene que comer, a quién iene que odiar, qué es lo bueno o lo malo. Hay
grupos que lo hacen, que ienen ciertas tendencias políicas o ideologías, o esilos de
vida. El problema es que solo las ven las personas que se ideniican directamente con
eso. Usando imágenes ambiguas podemos despertar la curiosidad de toda la gente,
la imagen de un animal o de un niño con un arma puede llegarle a todos de manera
diferente. Es una imagen muy diversa que puede que hable de mucho como puede
que no hable de nada. Hay personas que nos han hablado de discursos muy largos de
una imagen que uno hizo en cinco minutos con la sola intención de hacerla porque le
pareció bonita. Cada cual le da su interpretación, a algunos les podrá parecer bacana,
a otros los podrá irritar, y el objeivo es generar diversidad de pensamientos.
La publicidad se enfoca en algo: “quiero vender esto”, al igual que grupos
ideológicos: “quiero que pienses de esta manera”. Nuestro trabajo se enfoca en poner
el tema sobre la mesa y cada cual sabrá cómo lo interpreta, y es bacano jugar con los
pensamientos de la gente.
La gente siempre está esperando que las imágenes les digan algo. Están
acostumbrados a que las imágenes publicitarias o las señales de transito les digan
qué hacer o qué consumir. Y es bueno poner una imagen que no sugiere ni lo está
obligando a nada, simplemente a que piense. Cuando pintamos murales todos nos
preguntan: ¿cuál es el mensaje? La gente siempre está esperando que le digan algo
“dígame qué pensar, qué comprar, qué debo o no debo hacer”. Cuando uno no les dice
directamente qué hacer quedan golpeadas.
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Los textos que acompañan las imágenes, son una constante que le da cierto
sabor al trabajo que hacemos. La parodia, la burla, la ironía de las cosas que se venden
o no se venden. Es diferente a otros ipos de graii más directos en su mensaje en
contra de algunas iguras públicas y compromeidas políicamente. A nosotros nos
parece muy bien que la gente salga a la calle y se exprese sobre las cosas de las que
están inconformes. Nosotros tampoco estamos conformes, pero nos expresamos de
una manera disinta. No somos panletarios ni tenemos un texto directo políico en
contra de alguien. El graii en Colombia iene una tradición muy larga de expresión
políica, con los movimientos revolucionarios, sobre todo en la Universidad Nacional.
Luego aparecieron como expresiones de la cultura hip-hop. Creemos que es totalmente
válido que cada quien haga su graii políico, o que deje la marca de su equipo de
fútbol favorito -así no sea el mío- porque es un proceso que hace que realmente sea
políico. Este trabajo se trata de comparir imaginarios, y queríamos que el resto de la
gente lo viera, esa es una de las intensiones que teníamos al estudiar diseño gráico.
-
¿Cómo gesionan el proyecto?
Siempre ha sido autogesionado. Hemos tenido que organizarnos de una
manera que sea sostenible. Empezamos a hacer el fanzine y esténcil porque son
técnicas de muy bajo costo. También hemos aprendido a conseguir recursos a parir
de convocatorias y concursos con empresas privadas o con el Distrito, que ganamos
gracias a la solidez del proyecto.
También lo hemos hecho a través de lo comercial, con la publicidad como
manutención. Es bien engañoso, porque la publicidad lo obliga a uno a hacer cosas que
no quiere hacer, pero nosotros hemos logrado aprovechar los recursos que ofrece. No
queremos terminar trabajando por completo en publicidad, pero la aprovechamos
porque uno de estos trabajos nos permite hacer cinco proyectos nuestros.
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¿Ustedes piden permisos para rayar las paredes?
-
fotograía: excusa2
www.licr.com
Al principio solo lo hacíamos clandesinamente,
cuando tuvimos algún reconocimiento las personas
nos invitaban a pintar en sus fachadas y, gracias a la
masiicación que ha tenido el movimiento, la Alcaldía
ha liberado algunos muros en la calle donde las
personas pueden pintar de manera libre y legal, por
ejemplo en el muro de la Carrera Treinta con calle 63
en el senido norte – sur.
¿Cómo son esos diálogos que Excusa2 genera
en las calles y en Internet?
Es impresionante cómo la gente acepta
nuestro trabajo, gente que uno no esperaría, de edad
adulta, que al principio no permiían que tocáramos
las paredes, después nos invitaban a pintar sus fachadas.
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-
fotograía: excusa2
www.lickr.com
Cuando empezamos, las
planillas y los sickers siempre
tenían el correo electrónico, y fue a
través de este medio que conocimos
la respuesta de la gente. Además
de esto otras personas empezaron
a sacar sus propias planillas o a
intervenir en las nuestras.
También tenemos un blog
donde colgamos las imágenes,
y esto nos permite tener una
retroalimentación
sobre
las
imágenes. Además el arte callejero
se mueve gracias a Internet. Muchas
personas no salen del país donde
trabajan pero gracias a este medio
se enteran de que es un movimiento
mundial y que hay mucha gente
haciendo cosas similares. Todos
ienen sus páginas y uno mira e
intercambia información o hacer
invitaciones para fesivales internacionales. A través de Internet, alguien puede tomar
un esténcil que se hace en Bogotá y pintarlo en China.
¿Eso ha pasado alguna vez?
Nos ha pasado en Nueva York, donde a alguien le gustó y la pintó en la calle y
en unas camisetas, y nos contó a través del correo. También han aparecido imágenes
de Excusa2 en Pereira y Barranquilla. Hay grupos de arte callejero que publican sus
imágenes para que la gente las tome, las imprima y
las riegue por su ciudad. Eso es una dinámica muy
común en el street art, y permite estar en todo lado
sin haber estado ísicamente.
- ¿Cuáles son las caracterísicas de Internet que
permiten expandirse y generar redes?
Es la facilidad de acercar espacios. Sin viajar
a Londres yo puedo saber que pusieron una planilla
de los guardias de la reina orinando. La velocidad
permite contacto inmediato con personas que de
otra manera sería imposible generar ese vínculo.
Existen otros medios, como libros que registran
el arte callejero, pero esto no permite el contacto
directo con los autores. Esta caracterísica nos ha servido mucho para organizar
Desfase
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Desfase es un evento que realiza Excusa2 donde invita gente a que paricipe en los diferentes
géneros del Street Art como esténcil, fanzine, graii, gráica experimental, vestuario, accesorios, sicker,
intervención, comic. También hay charlas, talleres y WorkShops en torno al tema.
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fotograía: Carlos Mauricio Sánchez
-
¿Cuál es la incidencia que iene la tecnología en el trabajo de Excusa2?
El proceso creaivo nunca lo va a reemplazar la tecnología, pero es una
herramienta muy úil. Nos facilita mucho el trabajo. Ya sea desde una técnica de
impresión masiva o una simple impresora, o tener el computador y hacer las imágenes
mucho más rápido que si se hicieran a mano alzada. La tecnología permite llegar a
otros formatos, además del acceso a bancos mundiales de imágenes. Para hacer una
imagen grande a pincel o a “lata” se puede demorar dos o tres días, mientras que los
programas de diseño gráico y las técnicas de impresión como el ploter y la litograía
permiten mayor rapidez.
Pero no hacemos culto de la cibertecnología. Creo que esta es inherente al
hombre y nos aprovechamos de ella para ponerla al servicio de lo que hacemos, no
para ponernos al servicio de ella. Dinámicas tan globales y tan de masas como las
tecnologías cibertrónicas a veces terminan alejando a los individuos, pero las hemos
aprovechado para paricipar en todo ese movimiento que se da a conocer gracias a
Internet, y que se hizo desde los sesentas hasta los ochentas, aún cuando ya exisía
el movimiento de arte callejero en el mundo. La tecnología nos permite muchos
procesos que antes hubieran sido impensables en el mundo. El hecho de conocer
y comparir que otra gente está haciendo lo que uno hace y que hacemos parte de
todo un movimiento. A nosotros nos costó entenderlo pero nos dimos cuenta de que
hacemos parte de todo un movimiento de street art en el mundo, gracias a Internet.
Este medio también aleja a la gente, las hace esconderse detrás de las pantallas, falla
la tecnología. Pero en nuestro caso ha sido muy beneiciosa.
-
4
¿Cuáles son las caracterísicas de Excusa2 que les permite estar dentro del
mundo del arte?
Creo que algunos aristas han empezado a mirar hacia la calle, empezando por
las técnicas que se usan en ellas, como el esténcil. Algunos aristas a nivel universitario
empezaron a intervenir la calle y la manera que encontraron fue usando las técnicas
que nosotros usamos. Por otro lado nos ideniican con el arte pop, por la estéica de
alto contraste y la fotocopia, así que lo que hacemos no es nada nuevo.
También las temáicas. El arte ha hecho mucha sáira de la publicidad y lo
comercial. Tal vez la propuesta un encuentro de arte callejero en el Museo de Arte
Contemporáneo (Desfase primer asalto) nos permiió demostrar que esto no es de
aicionados, sino que hay todo un recorrido estéico y conceptual.
-
Ahora que mencionan Desfase ¿Qué pasa cuando el graii, siendo un medio
ilegal y clandesino, pasa a los muros de galerías como el MAC o la Alianza
Francesa, y las insituciones culturales lo promueven?
Para llegar al punto en que las insituciones nos inviten a pintar ha pasado
iempo. Al principio nadie estaba interesado en el graii, aparte de algunos grupos
muy cerrados. El primer paso que dimos fue realizar “Desfase” un evento donde
invitamos graiteros nacionales y de otros países a que muestren su trabajo. El primero
se organizó en 2005 en el MAC y el segundo fue en 2006, en un centro cultural Piso
Tres. A raíz de estas cosas la Alcaldía empezó a realizar fesivales de graii en los
barrios, y se liberaron muros para que la gente los usara de manera legal. Además la
publicidad siempre está observando medios alternaivos para captar nuevos públicos
renovarse.
El trabajo en la calle y el reconocimiento de algunas insituciones empezamos
a paricipar en convocatorias donde podemos trabajar en galerías. La invitación de
la Alianza, por ejemplo, nos da la posibilidad de asumir nuestro trabajo de manera
diferente. Es imposible encerrar al arte callejero en un museo, sin embargo para
nosotros es muy interesante tener una relación de primera mano con el público que
conoce y aprecia nuestro trabajo. Es muy diícil saber lo que piensa la gente cuando el
esténcil está en la calle, sin embargo estos espacios nos permiten una retroalimentación.
Además nos permite concentrarnos en el diseño y la elaboración de una pieza hecha
especialmente para un espacio ipo “caja blanca”.
-
¿Al desmarginalizar el trabajo no se pierde el senido del graii, que nace como
expresión de los sectores marginales?
Esas son críicas que a veces se hacen. En ningún momento dijimos “queremos
ser un gueto de graiteros”. Como nosotros lo vemos, al desmarginalizar el trabajo
podemos acceder a espacios de trabajo más grandes. Teníamos claro que queríamos
que nuestro trabajo se viera, no tanto para posicionarnos como marca o como grupo,
sino para poder converirnos en actores sociales, independientemente de que haya
gente que nos quiera o no. Cuando estás en el gueto tu mismo escoges estar allá y va
a haber menos posibilidades de que tu trabajo sea tomado en serio.
Nosotros no tenemos nada en contra de los graiteros, somos muy buenos
amigos y hemos aprendido de ellos, pero pensamos que están en un camino sobre
4
el cual se van a seguir estrellando. Si uno realmente quiere paricipar en la sociedad
en la que se encuentra, seguir mirando hacia un solo lado no va a colaborar en
nada. Queremos que nuestro trabajo sea entendido en múliples formas y no sólo
por una comunidad o un grupo. Esta es la razón por la cual también trabajamos en
publicidad. De seguro hay mucha gente que no está de acuerdo con que Excusa2
haya desmarginalizado el graii, sin embargo ahora hay mucha gente atrás que está
haciendo cosas similares, recorriendo los procesos que nosotros ya experimentamos
y superamos.
-
¿El graii es vandalismo?
Si, sin embargo este aspecto vandálico pone en discusión muchas cosas, por
ejemplo los conceptos de propiedad pública y propiedad privada.
-
¿Han tenido problemas con la jusicia?
Si, pero lo mas grave fue pasar 24 horas en la UPJ, porque en Bogotá las leyes aún
son muy abiertas a estas acciones. En otras ciudades las administraciones han atacado
al graii de maneras más radicales. Hemos hablado con graiteros de ciudades como
Barcelona o Nueva York donde hay comandos especiales para cogerlos, y les clavan
multas gigantes. Nosotros no tuvimos mayores problemas con la policía, sin embargo
nos interesaba desmarginalizar estas acciones y pasar de ser chinos que quieren pasar
el iempo irándose las calles a ser más serios en nuestro trabajo.
fotograía: Carlos Mauricio Sánchez
¿La
apropiación
del
espacio público con el esténcil
se perdió al entrar a trabajar en
publicidad?
No lo creo, porque nosotros
uilizamos la publicidad como un
medio, pero nuestra intensión es
la de estar vigentes en la ciudad a
través de formas como el cartel, el
sicker, el graii free style (pintar
directamente sobre las paredes).
La publicidad es bien complicada,
pero también es seductora: pagan
muy bien y ienen medios que de
otra forma no podríamos acceder
a ellos. Lo que no queremos que
se pierda es la apropiación de la calle como concepto de paricipación ciudadana.
No creo que se haya perdido porque antes de hacer publicidad ya hacíamos murales.
Ya no queríamos dejar un esténcil, sino una marca más elaborada. Al principio nos
demorábamos una hora, luego dos horas, ahora tardamos dos días y lo hacemos sin
tener que salir en la noche de manera marginal. Esto signiica que la publicidad se dio
50
cuenta de la potencia que iene esta manera de expresión.
Pero una de las bases del proyecto es que siempre ha sido autogesionado,
no hay ningún ipo de patrocinadores. Esto nos permite cierta libertad en cuanto
al manejo de ciertos temas o a organizarnos de la manera en que queremos sin la
obligación de acomodarnos a los requerimientos de un cliente.
Al principio no sabíamos que íbamos a terminar trabajando como un colecivo,
tampoco sabíamos que íbamos a usar la calle como un espacio en el que podemos
desarrollarnos como profesionales del diseño gráico. Ahora no solo lo entendemos
sino que lo defendemos, así como la posibilidad de no depender de los gustos de un
cliente, esta postura nos ha gustado desde el principio.
En la calle, la publicidad se apropia de los lugares vistosos y de mayor recepción.
Los espacios altos en donde se ponen las vallas y carteles, los paraderos de bus, etc.
Nosotros desaiamos eso usando espacios en donde el nivel de visualidad es poca, y
aún así conseguimos que la gente nos viera y se preguntara por las imágenes.
-
¿Han intentado sacar algún ipo de mercancía con Excusa2 como marca o
converir a Excusa2 en industria cultural?
Lo hemos intentado pero casi siempre que empezamos proyectos comerciales
se atraviesan proyectos nuestros mucho más interesantes que no nos permiten avanzar
por ese lado. No sé por qué pero los proyectos comerciales no han prevalecido por
encima del proyecto arísico que tenemos como Excusa2.
-
El trabajo como diseñador en publicidad los puede afectar en sus proyectos
personales y con Excusa2 ¿cómo lo afecta?
Nosotros no estamos en contra de ganar plata. El problema es la visión del
diseñador, creer que el cliente siempre iene la razón. Nosotros hemos tenido la suerte
de que cuando trabajamos en cosas comerciales nos buscan porque les gusta nuestro
trabajo y nuestra estéica. A pesar de las limitaciones de la publicidad, no senimos que
nos estemos vendiendo a un cliente porque proponemos lo de nosotros, a pesar de que
las temáicas cambian radicalmente. De la misma manera en que estamos haciendo
una campaña para cigarrillos Pielroja, también nos estamos autopromocionando.
Además los trabajos en publicidad nos permiten hacer proyectos independientes más
grandes.
-
¿Alguien ha sacado provecho de Excusa2 comercialmente sin que ustedes lo
sepan?
Ese es un tema bien complicado porque algunas personas usufructúan las
imágenes de Excusa2 sin nuestro permiso. Entendiendo eso hemos empezado a
paricipar en medios de protección de imágenes, como el Creaive Commons2, que
52
Creative Commons es una organización sin ánimo de lucro que ofrece un sistema lexible de derechos de autor para
el trabajo creativo. Ofrece un abanico de licencias que abarcan desde el tradicional sistema de derechos de autor hasta el dominio
público. Su objetivo es dar opciones a aquellos creadores que quieren que terceras personas utilicen y/o modiiquen su obra bajo
determinadas condiciones. Entre una obra con “todos los derechos reservados” o una con “ningún derecho reservado”, Creative
Commons propone tener “algunos derechos reservados”. www.creativecommons.org
51
es una manera de proteger las imágenes pero que sigan siendo de uso comparido.
Es muy interesante este proceso que empezó como algo muy sencillo, y hemos ido
conociendo gente de otras ciudades y otros países que han fortalecido el proyecto
dando conferencias, dictando talleres, que nos han permiido relexionar sobre lo que
hacemos.
Esta licencia permite registrar imágenes con autoría, pero se permiten usos
y circulaciones no comerciales. Nosotros no hacemos nuestras imágenes para que la
gente compre o consuma algo, y nos gusta que estas se usen en una camiseta o un
bolso y se apropie de ella, pero sin aprovecharse comercialmente de ellas.
-
¿Qué diferencia hay entre los trabajos que hacen por iniciaiva a los
contratados?
fotograía: Carlos Mauricio Sánchez
Pues los dos los gozamos,
obviamente el de iniciaiva se goza más,
porque no hay presiones de iempo
y lo haces para i porque te gusta y
si quieres hacer una imagen fuerte
la haces sin censura. Pero haciendo
cosas comerciales también se disfruta
porque son imágenes propias, así haya
limitaciones temáicas.
El límite lo marcamos en la
medida en que todas las imágenes, así
sean trabajos propios o comerciales,
sean nuestras. En el momento en que
trabajemos con imágenes de otros, eso
sí nos parecería habernos vendido.
-
¿Cuál es la diferencia para
el público entre los trabajos
independientes
y
los
comerciales de Excusa2?
A la gente le gusta mucho más
lo independiente, porque la gente ya
está cansada de la imagen publicitaria.
Aunque a la gente, a pesar de los
trabajos comerciales, le sigue gustando
el esilo de Excusa2.
-
¿Cuál es la relación que iene
Excusa2 con su público?
Nos relacionamos por el correo
52
más que todo. Aunque nosotros reconocemos a muchas personas que van a nuestras
exposiciones, talleres y conferencias. A pesar de ser egoístas y hacer lo que hacemos
por nosotros, sabemos que hay un público que le gusta el trabajo. Ya tenemos un
reconocimiento alto en públicos tanto jóvenes como adultos.
También es cierto que desde que se formó Excusa2 se inició un movimiento de
gráica en las calles y ahora hay otros grupos haciendo cosas similares. No podemos
decir que somos los primeros, pues esto lleva mucho iempo en otros países, además
del movimiento graitero en Bogotá y otras ciudades como Cali y Medellín, que lleva más
de 20 años. Sin embargo si fuimos los primeros en generar un modelo de trabajo y una
estéica especial, que la gente empieza a reconocer y a disinguir. Además han surgido
otros grupos como Pavimento, Lasciva, Corrosivo y Toxicómano que aprovecharon el
camino que nosotros iniciamos. Y nos gusta mantenernos en contacto con ellos para
saber qué están haciendo, porque no los consideramos como competencia, la ciudad
es demasiado grande para considerarla
una competencia. A diferencia de la
publicidad.
¿Cómo ha inluenciado el trabajo
de Excusa2 en el medio habitual de los
diseñadores gráicos?
En primer lugar, se han creado
muchos grupos a parir de nuestro
trabajo. A nivel profesional la gente
nos mira con recelo, a pesar de que
ya hemos empezado a trabajar con
agencias de publicidad. En estos casos
intentamos que nuestra visión y nuestra
estéica coincidan con el producto
para la cual está hecha la campaña. Ya
hemos trabajado en el diseño de un
CD de la banda Pesilencia, se usó una
de nuestras imágenes en un comercial
de la gaseosa Colombiana y estamos
haciendo una campaña de cigarrillos
Pielroja.
¿Pero ideológicamente
funciona esto?
cómo
Ideológicamente
es
complicado. Siempre nos preguntamos
hasta qué punto nos estamos
vendiendo. Sin embargo esto nos
va a permiir hacer más proyectos
independientes, por ejemplo, los
53
fotograía: Carlos Mauricio Sánchez
úlimos trabajos publicitarios que hemos hecho van a servir para inanciar el próximo
“desfase”.
-
Ustedes mencionaron que el trabajo como diseñador en publicidad los puede
afectar en sus proyectos personales y con Excusa2 ¿cómo los afecta?
No es que “pueda” afectarlos, lo hace directamente. Aunque generalmente
se eniende que afectar es un proceso dañino. Venimos de trabajar en la campaña de
Pielroja, donde alguien más escoge las imágenes que van a circular y lo que la gente
iene que ver, y uno se da cuenta de que a la publicidad no le interesa más que el
estereoipo y iene problemas de fondo. Sin embargo eso es algo que teníamos que
aprender a hacer.
Al paricipar en un trabajo real de publicidad, nos damos cuenta de que está
hecha para responder a unos comportamientos y a los intereses de ciertas personas.
También nos ha afectado para bien, el hecho de trabajar en esto nos hace dar cuenta
de que no queremos trabajar siempre en publicidad, no es el in nuestro. Porque yo
he vistos muchos proyectos de arte callejero que terminan direccionándose acosas
completamente comerciales. Muchos salen a la calle a rayar como una estrategia para
posicionarse como marca y después venderse y estamos en completo desacuerdo
con eso, esperamos que nunca caigamos en eso aunque si necesitamos paricipar de
54
la publicidad. Seria iluso e idiota pensar en no paricipar en algo que brinda tantos
medios de trabajo.
-
Excusa2 empieza como algo que quieren hacer sin mayores intenciones, pero
después de ver todo el trabajo y el proceso que han vivido se puede decir que
si ienen objeivos e ideologías.
Nosotros manejamos varias premisas, una de ellas es la manera en que nosotros
asumimos la profesión, nos interesa mucho defender la posición de diseñador autor.
Es decir, un individuo que se expresa en la sociedad que paricipa no solo porque hay
un cliente de por medio. El diseñador no puede ser un “mercenario” que diseña para
alguien solo si lo contrata. Nosotros diseñamos por gusto y lo hemos demostrado.
Otra premisa bien importante es la autogesión como uno de los pilares, para
trabajar sin depender de otra gente. Demostramos que un proyecto completamente
propio e independiente puede exisir en medio de un contexto donde todo está
manejado por directrices comerciales y de consumo.
-
¿Cómo les fue trabajando con la Alcaldía de Bogotá en una políica pública?
Fue extraño. Fueron ellos quienes se acercaron a nosotros, y nos dijeron que
les gustaba lo que hacíamos. Nos pareció interesante paricipar porque nos permiía
pintar en toda la ciudad, en lugares donde, por nuestro propios medios, no podríamos
haber llegado. Terminamos pintando en zonas rurales de barrios como Usme, (que
queda a tres horas en carro de acá) Suba, Fonibón, Engaivá.
En cuanto a la políica pública como tal no senimos que tuvo una difusión
explicita, pero por lo menos demostró que hay otras maneras de comunicarse. Creo
que fue un buen esfuerzo, aunque muy incipiente, porque solo fueron dos murales
por cada localidad en lugares que no eran muy transitados. También aprendimos las
dinámicas de trabajar con el Estado y la burocracia. Esas cosas son aburridas pero es
necesario aprenderlas si quiere aprender a gesionar proyectos.
-
¿Por qué los llamaron a paricipar en esta políica pública?
Porque pienso que es innegable nuestra presencia en la ciudad. Sin pedantería
ni modesia, somos conscientes de las cosas que hemos hecho. Si bien no somos
los únicos que paricipamos en el street art o en intervenciones urbanas, si fuimos
los primeros en organizarnos y mucha gente se fue anexando al movimiento. En el
momento en que la alcaldía nos llamó, éramos el grupo más organizado, por tanto era
más fácil trabajar con nosotros.
-
¿Cuál cree que fue el impacto tanto de la campaña como de la paricipación
de Excusa2 en una políica pública de juventud? ¿Están de acuerdo con esta
políica?
Nos dimos cuenta que hay algunos intereses que son loables. El hecho de
abrir un espectro de paricipación disinto a la gente. Sin embargo nos dimos cuenta
55
de que la políica es limitada en cuanto a lo que pretende. Tal vez se pensó como
algo más incluyente, pero se dieron cuenta de que tenían que atravesar burocracias y
transformar la percepción de la gente de “hacer políica”. No sabemos muy bien qué
tan efeciva fue porque se tergiversa mucho el acto mismo de la políica, y eso iene
que salir desde lo privado, desde uno. Además los jóvenes, a pesar de que se mueven
mucho, son algo apáicos también porque vivimos en un país de miedo y de conlicto,
donde no se puede hablar muy duro. Así se eniende que los jóvenes no aprovechen
del todo las políicas públicas de juventud. Lo bueno es que, por lo menos, se generen
modos disintos.
-
fotograía: excusa2
www.lickr.com
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Ustedes se han generado la posibilidad de moverse en el ámbito clandesino
y callejero, pero también en el del diseño e incluso en los círculos del arte.
¿Cómo son esas dinámicas?
En principio, creo que Excusa2 ya no es anónimo ni clandesino. Incluso el
mismo graii en Bogotá tampoco lo es. En cuanto a los límites entre el diseño y el
arte, creemos que son unos parámetros que la gente ha creado para comprender
nuestro trabajo, y nosotros no necesitamos esos parámetros. El debate de demarcar
las fronteras entre arte y diseño, y ahora entre diseño y publicidad no nos interesa.
Hay una gran pelea (en la que nosotros no paricipamos) sobre si nuestro trabajo
es diseño o arte, o diseño o publicidad. Pero nosotros nos senimos muy cómodos
pasándonos la barrera y devolviéndonos. ¿Por qué la publicidad no puede volverse
un medio arísico? ¿Lo arísico no es netamente publicitario? Si alguien se quiere
expresar de manera subjeiva desde el diseño, ¿eso no es arte?
Nosotros nos dimos cuenta de que si queríamos hacer crecer el proyecto
era necesario ampliar esos límites y aprovechar que en nuestra profesión siempre
colindamos esas disciplinas. Yo no veo ningún problema
en que un día nos llamen para un proyecto publicitario y
después nos llamen para exponer en una galería, siempre
y cuando cuidemos algunas premisas que tenemos. Por
ejemplo, en cualquier trabajo, sea comercial o arísico,
somos nosotros quienes proponemos y decidimos las
imágenes.
-
¿Cuáles son las caracterísicas de Excusa2 que los
han llevado a ser considerados como arte?
-
fotograía: excusa2
www.lickr.com
Yo creo que lo primero es el aspecto subjeivo
en las imágenes. Todos tenemos referentes disintos y
expresamos cosas ambiguas, porque nos nutrimos de lo
que los otros tres están diciendo. Eso hace que los mensajes
nunca sean directos, lo cual no cabe dentro del diseño
gráico, y la publicidad, aunque lo eniende, lo iene que
masicar, sobre todo la colombiana que es tan directa, tan
ortodoxa, que todos los mensajes se entregan masicados.
La publicidad colombiana es anibobos.
Por eso nosotros paricipamos más, o en medios
más publicitarios, o en medios más arísicos, que en los
mismos medios de diseño gráico. A veces la gente piensa
que somos demasiado posmodernos para ser diseño
gráico, debido a la pelea que tenemos con la gente que
hace diseño. Muchos no nos quieren y no comprenden que
lo que hacemos es una forma de transmiir y de expresar,
mientras los diseñadores piensan que debería ser más
concreta. Esa es una de las cosas que le imprimen el sello
arísico, le damos unas dinámicas dependiendo de como
queramos generar el proyecto.
¿Excusa2 es políicamente acivo?
Para mi la políica no es permiir que otro lo
gobierne a uno. La políica es un hecho completamente
ínimo, que surge de uno. Yo (deadbird) no me siento
ciudadano por el hecho de votar. La democracia como está
planteada demuestra que es una escena más, es un acto
más para que la gente asuma que sea representada y que
hace parte de una sociedad: ¡basura y más basura! Yo no
voto, porque es algo que no me llena como individuo, pero
me di cuenta de que cuando salgo a la calle a expresarme
directamente sin pedir permiso sino haciendo lo que quiero
me siento realmente ciudadano, parte de algo realmente
dinámico. Excusa2 es políicamente acivo, aunque no sea
5
fotograía: excusa2
www.lickr.com
panletario. Así crea que Uribe es un hijueputa –y realmente lo creo-, no voy a ponerlo
en un esténcil. Pero la forma en que lo expreso no pertenece a una dinámica directa,
porque no quiero que la gente le llegue el mensaje sin que ni siquiera relexione sobre
lo que le estoy diciendo. El hecho de salir a recuperar la calle de maneras que no están
permiidas es un acto netamente políico.
Comprendimos también que el graii no se trata de una cuesión estéica, es
decir, de quien pinte más bonito. Es una cuesión de tener la capacidad de expresarse
en la calle, sobre todo en un país donde es tan diícil hablar y tenemos una realidad
tan compleja como la que tenemos. A nosotros nos parece muy importante que la
gente pueda expresarte de maneras alternaivas y con intenciones diferentes a las
comerciales.
Además con Excusa2 nos deinimos, más que como diseñadores o como
colecivo de arte gráico, como interventores de la ciudad, apropiándonos del espacio
público e incitando a la gente a que se apropie de ese espacio, ya sea haciendo graii,
caminándola o montando en bicicleta. Revaluando la idea de que los espacios públicos
de una ciudad como esta es una cuesión de andenes limpios.
-
A pesar de la ambigüedad han hecho imágenes con mensajes claros y directos.
Por ejemplo la imagen del Papa con el texto ¿el lobo con piel de cordero? o la
imagen de Bush con orejas de Mickey Mouse y un texto con la ipograía de
Wat Disney “Dysney Wars”.
No tenemos una postura políica directa, pero si una ideología. Esto ha sido
5
parte de algo en construcción, y el proceso se releja en algunas imágenes. Nos gusta
usar imágenes coidianas, que la gente ve todo el iempo y cambiarlas de manera
irónica, aplicando textos ambiguos e irónicos que le dan un doble senido a lo que
pasa en el mundo.
-
¿Qué tan importante es mantenerse en contacto con el público en general?
Es muy importante, porque no iene ningún caso poner a rotar imágenes si no
van a ser vistas por alguien. Cuando uno trabaja en la calle a veces no se da cuenta de
cuáles son las impresiones de la gente. Las conferencias, y trabajar con la gente que
está en la calle todo el iempo es muy importante para nosotros. La ciudad pertenece
a todos y queremos generar diálogos diversos. Uno se va dando cuenta en la medida
en que el proyecto va tomando otros rumbos.
-
¿Cómo inluye Internet dentro de las dinámicas de mantenerse en contacto
con el público?
Aún no lo hemos explorado lo suiciente. Lo primero que hicimos en el proyecto
fue poner una dirección electrónica, y ya contamos con casi 3.000 correos, donde
todos los días llegan cosas disintas y nos hacen pensar que si se mueve. Nuestro
correo es la vía de contacto con el mundo, y ahí recibimos muchos trabajos, etc.
De igual manera hay gente que no le gusta nuestro trabajo y nos envían
correos insultándonos, algunos dañan nuestros graiis o escriben sobre ellos, y eso
nos permite senir un pulso del impacto de nuestro trabajo y saber qué piensa la gente
de ello.
-
¿Cómo los afectan las industrias culturales? (televisión, la radio, las revistas,
Internet, etc.)
Para nosotros la televisión es el alimento diario. La usamos para hacer parodias
de sus contenidos. La gráica de Excusa2 se ha construido con la inluencia de esilos
muy propios de las industrias culturales: la estéica Punk, el arte pop, el arte callejero,
el comic, el graii tradicional, e incluso algunas caracterísicas similares con el diseño
graico del construccionismo ruso de principios del siglo XX.
Yo (deadbird) me considero un individuo totalmente televisivo, la mayoría de
las referencias son audiovisuales, y en ella empecé a ver cine y animaciones. Crecimos
con una cultura televisiva y todos nos nutrimos de ahí. La diferencia es que nosotros no
somos pasivos frente a lo que vemos, sino que es un referente del cual sacamos temas
y nos nutrimos de imágenes que después aprendimos a devolver. Hay mucha gente
que está en contra de la televisión, como Paul Virilio y teóricos apocalípicos. Yo creo
que es un referente que hay que aprovechar. No siento que estemos esperando un
gran inal, sino que todo se va acomodando a la gente que hace parte del proceso.
Si la televisión se eniende como un ente pasivo la cosa puede ser muy nociva,
si uno se traga lo que le dan sin un poco de retribución. Pero si uno ve que las personas
empiezan a pensar de maneras disintas y a expresarse la cosa es posiiva.
5
-
¿Excusa2 iene la intención de volverse una industria cultural?
Excusa2 se mueve bajo la premisa del disfrute de lo que hace. Desde que
empezamos hacemos esto porque nos divierte, nos complementa y nos hace senir
realizados en cuanto a la profesión. En esa medida las cosas que se van anexando y las
direcciones que va tomando el proyecto son cosas que van llegando.
Creemos que cualquier cosa puede pasar, siempre y cuando no falte la
paricipación, la autorrelexión y la reciprocidad por parte de las personas que reciben
nuestro trabajo. De igual manera en que los Excusa2 somos audiencias acivas del
cine, la televisión y otras industrias culturales, queremos lo mismo con la gente a la
cual dirigimos el trabajo.
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fotograía: excusa2
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POPULARDELUJO
POPULARDELUJO
COOPERAtIVA
COOPERAtIVA
Todas las fotograías cortesia de POPULARDELUJO
Populardelujo es un proyecto virtual que se alimenta de la gráica de las calles,
que iene que ver con las formas de comunicación de la ciudad. Pero a pesar de que
empezó como un proyecto preocupado por la comunicación visual, rápidamente se
convirió en una prácica arísica de vanguardia y un medio de análisis sobre la cultura
de Bogotá.
Como diseñadores gráicos, lo Populardelujo sienten conexión y aprecio por la
gráica popular, así que decidieron observarla y documentarla a través de fotograías
digitales que, después de un buen iempo, montaron en una página de Internet. Al
principio el objeivo era apreciar y analizar las cualidades estéicas que le daban esa
caracterísica de belleza que les atraía tanto, pero pronto se dieron cuenta de que
esas caracterísicas estéicas están presentes gracias a las tensiones y encantos de su
ambiente natural. Por esta razón, una fotograía de una ilustración en un restaurante
de mar pierde todo encanto y belleza si no se iene en cuenta todo el contexto cultural
que explica los moivos por los cuales esta imagen aparece allí.
Se podría decir que el trabajo de Populardelujo es un Estudio Visual en si
mismo. Aunque parte de una preocupación netamente gráica y analizando aspectos
de diseño en los paisajes de la ciudad, en el proceso de la construcción del proyecto
se dieron cuenta de que las imágenes no pueden ser sacadas de su contexto, de
su funcionalidad, de las relaciones que construyen las personas a su alrededor, de
las ideas de belleza que guardan las personas, de las herramientas técnicas que las
construyen y, mucho menos, de sus autores.
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Por esta razón cada imagen que exponen en su galería virtual es el resultado
de una invesigación que explica sus orígenes, su historia, sus autores y posibles
interpretaciones. Es decir, comprenden que una imagen es más que eso, es un relejo
de las mentalidades presentes en quienes las hacen y las reciben.
Algunos críicos de arte contemporáneo han dicho que el trabajo de
Populardelujo “eleva” a la categoría de arte una serie de productos comunicaivos
visuales que nacen de los sectores populares. Personalmente lo veo de otra manera:
ellos no “elevan” a la categoría de arte la gráica popular, sino que desplazan estas
imágenes del campo de lo coidiano -perecedero, etéreo, sin memoria- al plano de lo
relexivo, del análisis cultural y estéico. Una selección hecha con un ojo críico, que
busca caracterísicas muy pariculares en cuanto al
diseño gráico popular, y los transporta de su contexto
urbano y funcional a una caja blanca virtual, que exalta
y permite ver con mayor precisión esos detalles que se
diluyen cuando están en la calle.
Un ejemplo de esto es la exposición llamada
“Qué elegancia la de Francia”, donde hacen un recorrido
de la inluencia francesa en la cultura colombiana, y
las apropiaciones que se han hecho de esta. El pan
francés, los perros puddle y los automóviles como el
Peugeot, el Citröen y el famosísimo Renault 4 (que en
bogotano se escribe “renól”).
-
¿Qué es Populardelujo?
Populardelujo es un proyecto dedicado a recuperar y recopilar la gráica
callejera bogotana. Nació en un principio de la idea de editar un libro sobre gráica
callejera, pero ha ido creciendo y ampliando su rango de acción al tema bogotano
en general. Costumbres, vida coidiana y cultura bogotana, pero siempre desde la
gráica callejera. Todos los integrantes del grupo somos diseñadores gráicos y esta es
la mirada que aplicamos sobre la ciudad. El equipo básico se encarga de la dirección
editorial del proyecto y produce gran parte de los contenidos. Está conformado por
Juan Esteban Duque, Roxana Marínez y Esteban Ucrós.
-
¿Por qué estudiar Bogotá desde la gráica callejera y por qué el proyecto se
extendió a otros espacios? (como la vida coidiana, las costumbres, etc.)
Eso fue todo un proceso. Nosotros arrancamos inicialmente con solo gráica
callejera, pero alrededor de la gráica hay una serie de componentes, como sus mismos
productores o los usos que delatan dinámicas de la ciudad. Entonces nos dimos cuenta
de que la gráica por sí sola no era nada, sino que hablaba de un montón de cosas de
la ciudad, y que se puede converir en una manera diferente de entenderla. Además
era un poco exóico, porque no se le había dado antes esa mirada de encontrar
caracterísicas de la ciudad a través de elementos gráicos.
Nosotros tenemos una teoría y es que cuando empezó ese cambio tan fuerte
en el espacio urbano de Bogotá, como diseñador gráico me di cuenta de que muchas
63
otras disciplinas tenían que ver con el cambio en la ciudad –arquitectos, diseñadores
industriales, urbanistas, aristas, etc.- y los diseñadores gráicos no estaban teniendo
paricipación en ese cambio. Entonces
Populardelujo fue una forma de paricipar en
ese cambio observando a la ciudad desde sus
paisajes gráicos.
- ¿Cómo se conformó el grupo? ¿Por qué
conformar un grupo y no llevarlo a cabo usted
solo?
Antes de Populardelujo ya habíamos
conformado otro grupo llamado Circocodrilo,
compuesto por diez diseñadores gráicos de
la Universidad Nacional, y se fue achicando
hasta que quedamos cinco. Usábamos los
escenarios de la ciudad como pretexto para
hacer diseño experimental. Se hicieron dos
exposiciones y el grupo se acabó por falta de iempo de los integrantes y cambio de
ocupaciones. Después se inició otro proyecto que se llamó Marranote, éramos dos
personas (que actualmente hacen parte de Populardelujo) donde salíamos a la calle a
buscar ipograías y mirar qué hacer con eso. Primero fue un trabajo de recopilación y
luego converirlas en letras de computador para uso masivo, u observarlas, tomarles
fotos y mostrarlas. Este fue realmente el inicio de Populardelujo, porque nos dimos
cuenta que las letras siempre estaban acompañadas de gráicas y muñequitos que
además contaban una historia alrededor del local comercial que representaban.
Lo hicimos como colecivo porque coincidimos tres personas en gustos muy
pariculares. Los tres teníamos colecciones de objetos callejeros como estampitas,
tablas de busetas, volantes. Decidimos juntar las colecciones y usarlo como material
para el libro que pensamos hacer. De esa ainidad nació la idea de converirnos en
colecivo. Más adelante, cuando se inició todo el proceso de Populardelujo decidimos
llamarnos “cooperaiva” y no colecivo, porque si bien somos tres personas la base
del proyecto, la idea es que este se construya con los aportes de la gente. La idea de
cooperaiva nos parece más interesante, porque no es la mirada de tres personas
acerca de Bogotá, sino las múliples miradas de las personas que estén interesadas
en paricipar en el proyecto. Populardelujo intenta ser una canidad de miradas con
intereses pariculares sobre la ciudad, estas miradas son representadas con material
gráico, que se monta en una página de Internet.
El arranque del proyecto tuvo que ver varias coincidencias. El interés de las tres
personas que conforman el grupo, la transformación que sufre Bogotá con las alcaldías
de la década del noventa, y el proceso de ampliar el rango de Populardelujo de la gráica
a las costumbres y vida coidiana en la ciudad. Y en ese proceso se mezcló la nostalgia
de los elementos que fueron parte de una generación y que la gente los recuerda.
Nosotros recibimos muchos correos electrónicos de colombianos en el exterior que
manienen un contacto con Bogotá a través de Populardelujo, y sugerencias de gente
diciendo que involucremos ciertos temas. Sin embargo el ochenta por ciento de las
imágenes que hacen parte de Populardelujo son fotograías tomadas del 2003 para
64
acá. Hay material más aniguo, como las convocatorias de Japiverdei (cumpleaños) y
de Triqui triqui jaloguin (halloween) y fotos tomadas pensando en objetos que fueron
importantes en otra época.
-
¿Cuál es el objeivo de Populardelujo como grupo?
Para nosotros hay un gran encanto en la gráica callejera, y si hay algún objeivo
fundamental es intentar mostrar que todos los elementos gráicos son patrimonio de la
ciudad y ayudan a deinirla, a ideniicarla y diferenciarla de otras ciudades. El objeivo
es intentar cambiar la mirada de los bogotanos hacia la gráica callejera para que deje
de ser considerada como contaminación visual y sea considerada como patrimonio de
la ciudad. No patrimonio en la medida en que aparezcan políicas de conservación de
la gráica, porque esta aparece y desaparece, y se está renovando constantemente, (y
esto es parte de su encanto), pero si que la mirada sea más benévola curiosa porque
de alguna forma habla de la ciudad y sus costumbres. Es decir, si uno está en la sexta
con octava encuentra todo un barrio dedicado a los lujos para carro, eso habla de un
sector económico de la ciudad, etc. Nosotros hemos intentado ideniicarlos, pero
nosotros no somos invesigadores ni sociólogos, solo queremos germinar la semilla
para que se haga a través de la gráica.
-
Todo el trabajo de Populardelujo parte del diseño gráico, sin embargo su
trabajo se comienza a considerar como arte. Ya han tenido exposiciones en
galerías.
65
El proyecto arranca desde el diseño gráico debido a nuestra profesión, pero
el proyecto muy pronto dejó de ser de diseño gráico. De hecho algunos diseñadores
gráicos nos criican porqué no hacemos propuesta gráica a través de la gráica callejera.
La respuesta a esto es que para nosotros la gráica callejera es perfecta como es y no
necesita la mano de un diseñador gráico ni para mejorarse ni para transformase. En
ese senido nos hemos quedado al margen y no somos más que
un servidor de la gráica callejera para que sea mostrada en una
exposición o en Internet, etc.
El aporte del diseño gráico al proyecto es solamente la
mirada, y el soporte técnico para producir un aiche, una página
web, etc. Uno de los integrantes de Populardelujo es además
Comunicador Social, y fue él quien le dio el tono y los textos que
acompañan las imágenes, y defendió la idea de que toda imagen
estuviera respaldada por un texto, escrito de la misma manera en
que la gente se expresa en esta ciudad. Esa combinación de encanto
por la imagen, pero que no se quedara en una cuesión visual sino
de acompañarla con una historia creó un lenguaje muy propio de
Populardelujo.
Esa combinación, extrañamente, llamó la atención de la gente
en el ámbito del arte y lo consideraron un proyecto arísico. No lo
eniendo muy bien, pero creo que la diferencia entre Diseño Gráico
y Arte es más radical en Colombia que en otras partes del mundo.
En algún fesival en Puerto Rico un arista nos preguntó si éramos
aristas de donde. Nosotros respondimos “no somos aristas, somos
diseñadores gráicos”. Él no entendía la diferencia. Aquí está muy
radicalizada la diferencia y ese corte entre una cosa y otra se está
desdibujando en la medida en que cada vez hay más proyectos de
diseño experimental que se alejan del objeivo principal del diseño
gráico que es una comunicación directa y absolutamente clara.
Cada vez se hacen más cosas sin mensaje aparente o que permiten
múliples interpretaciones por parte del público.
En la medida en que en Colombia se van desdibujando esos
límites Populardelujo ha ido luctuando entre proyecto de diseño y
comunicación, pero que es entendido como arte a veces. Nosotros
nos consideramos un medio de comunicación que habla sobre temas
populares de la ciudad que otros medios no mencionan. Le huimos
a temas sobreexpuestos en los medios de comunicación de Bogotá.
Además nosotros damos pasos muy lentos, porque este proyecto se
maneja en los ratos libres de los integrantes. Por esta razón nosotros
nos interesamos en cosas que llevan años pasando de las cuales no
se habla mucho.
Cuando paricipamos en un evento arísico es un lío porque
siempre existe la tentación de hacer obra de arte en la que se es
libre de hacer lo que se quiera. Nosotros intentamos mantenernos
como Populardelujo en la medida en que se documentan las cosas
de la calle tal como suceden, sin intervención ni transformación,
66
y hablar de ello lo
más objeivamente
posible a parir de
nuestra observación.
El único componente
que
damos
es
darle el enfoque a
la exposición. Por
ejemplo, hicimos una
exposición que se llamó “Fama”, y el enfoque era las estrellas de cine vistas a través
de la gráica callejera. Otro fue “Que elegancia la de Francia” que trataba la inluencia
de la cultura francesa en Bogotá.
En esa medida está la riqueza de la gráica. Si uno se pone a inventarse lentes y
enfoques, es ininito lo que se va a encontrar. Tratamos de ser objeivos en la medida
en que las imágenes que hacen parte del proyecto son documentadas sin ninguna
intervención de parte nuestra. Sin embargo esa objeividad se pierde precisamente
por nuestro gusto hacia ellas.
-
¿Populardelujo iene un mensaje directo o ambiguo?
En principio, estas imágenes que aparecen en la calle son llevadas a internet,
donde ienen una gran difusión, diferente a la que ienen en la calle. Internet ha sido el
medio ideal para que el proyecto crezca paulainamente y de manera sostenible, tanto
en su plataforma como en costos. Pero la idea es que esta gráica vuelva a la calle de
otra forma, con otro ipo de intensiones en sus mensajes. Por ejemplo recientemente
paricipamos en el evento MDE07 en la ciudad de Medellín, donde expusimos unos
aiches que recuperan algunas de las documentaciones temáicas que hemos hecho
en el museo Lugar de Encuentro. También salimos a la calle a pegar estos carteles,
convocamos a la gente que estuviera interesada para hacer charlas sobre el tema,
invitamos a gente que iene por oicio pegar carteles en las calles de Medellín. Esta
es una manera de devolver a la calle la gráica que ella misma produce, pero de una
forma más vistosa y contundente, para que la gente la vuelva a ver. Este es un objeivo
que tenemos a largo plazo: intentar que todas las paricipaciones que hagamos tengan
una acción en la calle.
-
Si uno hace un cartel diseñado para vender, este puede pasar desapercibido,
pero si este se retoma y se pasa por ciertos procesos de análisis donde este se
resigniica el cartel, se ve de otra manera. En un ámbito personal ¿cómo cree
que funcionan las lindes entre diseño y arte?
Yo he senido que se desdibujan cada vez más las lindes entre diseño gráico y
arte, aunque se generan tendencias radicalistas. Hay diseñadores gráicos que dicen
que esta jamás se puede converir en arte. Otros dicen que este puede converirse en
arte sin problemas manejando cosas como la ipograía, la imagen, y haciendo cosas
con mensaje interpretable. Sin embargo uno de los principios del diseño gráico es que
se mensaje no puede ser “interpretable” sino directo y claro. En la medida en que han
nacido diferentes colecivos con diferentes preocupaciones que saltan al otro lado,
6
aristas que dicen “ya no queremos más el mensaje ambiguo, sino queremos que sea
directo”. Y así se apropian de elementos del diseño gráico para enriquecer su arte.
Yo inicialmente tenía una visión radical: o era diseñador gráico, o era arista.
Pero con el proceso de Populardelujo me he dado cuenta de que se puede convivir en
ambos ámbitos, y esa combinación resulta bastante bien.
-
¿Cuál es la paricipación que iene Populardelujo en el ámbito virtual?
Por un lado uno de los impactos es de durabilidad. Yo conocí muchos proyectos
contemporáneos a Populardelujo que dejaron de exisir a los seis meses. Gracias
a internet hemos podido exisir por tres años. También hemos incenivado a otros
colecivos para que lancen sus proyectos y no lo vean como una cosa ni diícil, ni harta,
ni costosa. Es facible hacerlo sin mantenerse como negocio.
Por otro lado hemos logrado hacer una serie de conexiones interesantes,
como los boleines, con el cual tenemos una retroalimentación. La gente escribe
preguntando por el boleín, lo reclama cuando se demora mucho o envía fotograías y
materiales para hacer parte del proyecto, y se generan lazos de intercambio reales. Aún
no sabemos con exacitud cómo funciona eso, pero la gente si se anima a paricipar.
Una vez organizamos un concurso para sacar unos volantes. Aunque nunca pudimos
sacarlos, la gente paricipó enviando sus diseños y propuestas. Ahora que estamos a
punto de relanzar la página queremos abrir una serie de espacios en la página para
conectar proyectos aines y además generar más dinámicas de intercambio y relación
entre la gente.
-
¿Por qué montar un proyecto que no va a dar plata?
Por un lado porque es un escape del trabajo comercial. Precisamente ese
movimiento entre arte y diseño gráico me ha llevado a pensar que los proyectos
comerciales no es lo que más me gusta hacer. Por un lado porque en el diseño comercial
se trabaja con parámetros que son ajenos. Al diseñar páginas de internet siempre se
iene que tener en cuenta el cliente y que esta sea bonita, fácil de navegar, y que la
comunicación sea clara. Pero con Populardelujo es un proyecto donde nosotros salimos
a la calle a tomar las fotos, hablamos con la gente sobre los temas que nos interesan
y producimos la información.
Creo que damos un paso
diferente en la medida en que el diseñador
6
gráico, aparte de darle forma a las cosas, esas cosas vienen de uno mismo y son de
su total interés. Por eso creo que ha sido una escapada del mundo de lo comercial en
cuanto al diseño gráico, a pesar de que es un poco agotador.
-
¿Hay posibilidades de que Populardelujo
se convierta en un negocio (industria
cultural)?
A mi me gustaría en un futuro vivir de
Populardelujo. Mucha gente nos ha propuesto
que saquemos camisetas u objetos relacionados
con este trabajo, pero nosotros pensamos que,
primero, esas imágenes no son nuestras y no es
bueno sacar un provecho comercial de ellas. Tal
vez si las modiicamos o creamos algo a parir de
ellas, pero esto entra en conlicto con un principio
básico del proyecto: nosotros consideramos que
estas imágenes son perfectas como son. Solo
hemos sacado algunos aiches a un costo mínimo
como memoria de las exposiciones que hemos
hecho y cuyo dinero sirve para seguir moviendo
el proyecto, no como in comercial. Quizás
más adelante si Populardelujo se convierte en
fundación y puede recibir aportes podría funcionar como una empresa cultural.
-
¿Cuál es la relación que ienen con las insituciones que directa o indirectamente
ienen que ver con su trabajo?
Nosotros hemos tenido contacto con enidades culturales que están
promoviendo algún evento y nos invitan. Hasta el momento no hemos creado vínculos
estables con ninguna. Tampoco es nuestro objeivo, porque nos interesa nuestra
caracterísica de grupo independiente donde el proyecto mismo le va diciendo por
qué lado ir buscando y no pensar en políicas especíicas de acción sobre la ciudad.
-
¿Por qué no quieren ser cobijados por la insitucionalidad?
Simplemente en el proceso que hemos vivido en estos cinco años de existencia
Populardelujo siempre ha estado ocupado haciendo algo: organizando una exposición,
una charla, etc. No ha habido el momento para buscar apoyo insitucional. Hemos
tenido la suerte de que nos llaman para paricipar en galerías y centros culturales.
-
¿Qué puede pasar si Populardelujo llega a paricipar dentro de la
insitucionalidad? Por ejemplo, en una políica pública de conservación gráica
en un departamento de cultura.
Nos mediríamos al trabajo siempre y cuando conserváramos la libertad de
trabajar como lo hacemos. El único apoyo necesario sería aportes económicos y
6
soporte para dedicarse de lleno al tema. De
ahí en adelante necesitamos completa libertad
para coninuar con el trabajo que hemos hecho
durante este iempo sin lineamientos externos o
políicas.
- ¿Cómo se inancia este trabajo?
Nuestros únicos gastos reales son el
hosing, que lo provee un amigo y el dominio
de la página web, que cuesta 9 dólares al año.
De resto lo demás como aiches y exposiciones
han sido patrocinados dentro de eventos. Nunca
hemos puesto plata de nuestro bolsillo.
- ¿Cómo funciona el grupo internamente?
Todo se maneja por medios virtuales. Los
tres trabajamos en lugares disintos y, como es un
proyecto hecho en ratos de ocio, todo lo hacemos
por Messenger o por correo electrónico. Siempre nos comunicamos por estos medios,
al igual que cuando buscamos colaboradores externos.
-
¿Cómo funciona el proceso creaivo?
Todo funciona entre todos. Esteban es Comunicador Social con énfasis en
producción editorial, y es quien ha logrado darle un norte al proyecto y le ha dado
la línea editorial de Populardelujo. Siempre hay trabajo conjunto, los tres escribimos
reseñas y tomamos fotos.
-
¿Cuál es la técnica de lo que hacen?
Todo es una combinación de imágenes y texto. Uilizamos la fotograía digital,
algunas cosas de video y tenemos previsto usar audio en la página de internet. El trabajo
de campo es básicamente salir a tomar fotograías con cámara digital, entrevistar
gente que tenga que ver con el tema y coleccionar objetos que hacen parte de las
exposiciones. También uilizamos programas de computador como Dreamweaver,
Fireworks y Flash para el diseño de la página, el boleín y los aiches. Estos úlimos se
imprimen con técnicas litográicas tradicionales.
-
Hasta qué punto inluyen las herramientas tecnológicas en el proyecto
La manera en que está planteado el proyecto depende fuertemente de los
medios digitales. La fotograía digital nos permite tomar una gran canidad de fotos
sin tener costos. De igual manera nos comunicamos por medios virtuales mientras
estamos trabajando. Además internet es la mejor manera de difusión que hemos
podido encontrar. Un amigo muy cercano al proyecto nos contó que a los seis meses de
lanzarse la página, un amigo de él que estaba en Londres le escribió recomendándole la
0
página. Estas son ventajas en cuanto a difusión que no ienen los medios impresos.
-
¿Cómo creen que los ve la gente?
Por un lado la gente nos ve con cariño, porque se sienten relejados de alguna
forma. Parte de la relación que iene la gente con la ciudad está relejada en este
trabajo. Hay una gran canidad de personas que está fuera del país, y que sienten a
Populardelujo como una conexión con la ciudad, diferente a la conexión noiciosa de
los medios de comunicación, sino más cariñosa, menos dura.
Hemos recibido correos de gente a la que no le gusta el proyecto, pues dicen
que el lenguaje y las cosas que mostramos parecen burlas de la ciudad y de la gráica
callejera. Nosotros pensamos que esto no es cierto porque nuestro trabajo se basa
en su respeto y admiración. Lo que pasa es que esta gráica usa mucho el humor, y
nosotros lo aprovechamos. En general despertamos muchas sensaciones y creo que
la mayoría son posiivas.
Populardelujo se convirió en una relación con la ciudad que la gente no
tenía abiertamente. La idea de que la ciudad siempre se siente insegura, peligrosa,
contaminada, gris. Y esto ha ido cambiando con las transformaciones de la ciudad. La
gente se ha dado cuenta de que no iene nada de malo expresar cariño por la ciudad.
-
¿Hay alguna ideología detrás de Populardelujo?
Queremos cambiar la mirada sobre las calles y sobre la gráica. Cuando se
iniciaron todos estos cambios en la ciudad, el diseño gráico tuvo un cambio que fue
evidente: redireccionar lo que se entendía como
“buen diseño”. Antes la mirada estaba puesta
sobre el diseño gringo, europeo, japonés, y hacer
buen diseño era copiar estos modelos. En esta
transformación de dejar de tener vergüenza por las
cosas de acá, la gente empezó a uilizar elementos
propios de la ciudad en sus diseños. Este es uno
de los logros, que no es exclusivo de Populardelujo
pero estuvimos en la jugada para cambiar la mirada
sobre la ciudad. Somos conscientes de que el
impacto de Populardelujo está entre comunicadores, diseñadores y gente aín al arte,
pero quisiéramos que este cambio en la mirada se expandiera a disintas profesiones
y a la gente en general.
1
9. AnÁLISIS:
DEL ARtE PÚBLICO AL
StREEt ARt
En julio de 2007 alguien dibujó con spray una W en el pubis de una escultura
del arista colombiano Fernando Botero, ubicada frente al Teatro de la Scala, en Milán.
Cuando le preguntaron al maestro qué pensaba de este acto, respondió que era un
“ataque”. “Es inadmisible, un ataque a mi persona como arista, por parte de alguien
que no ama ni el trabajo, ni el arte”, comentó Botero en una radio local.
Pero esta W no fue dibujada allí por casualidad. Tiene una carga simbólica que
crearon algunos movimientos feministas, y signiica “viva el órgano sexual femenino”.
Este hecho releja dos miradas opuestas: La del maestro Botero, que viene de una
escuela de arte tradicional de museo y galería, con las prácicas arísicas y expresivas
del arte contemporáneo.
También es un ejemplo de las diferencias entre Arte Público y Street art (Arte
Callejero). La estatua, imponente y gallarda, cuyo autor es un arista consagrado, está
ubicada en un espacio público para ser observada y admirada sin mayor interacción
con sus espectadores. Cualquier acercamiento a ella (dibujarla, montársele encima,
jugar con ella, etc.) es un acto de vandalismo. Pero la W está allí con una concepción de
arte diametralmente opuesta. En el street art las imágenes se ubican en las calles sin
autor ni permiso, usualmente en lugares marginales y poco vistos por los transeúntes.
Normalmente no son obras rígidas y de larga duración, sino hechas con materiales
baratos y reciclables y, inalmente, la interacción con el público es completamente
abierta. Cada quien puede escribir, transformar, insultar o desaparecer aquella
imagen, lo cual genera un modelo de rizoma done la prácica arísica reside en la idea
y el concepto que el arista puso en marcha, perdiendo su materialidad y creando una
espiral donde no existe ni principio ni inal53.
En el street art existe el concepto de apropiación, esto es, las diferentes
maneras en que las personas paricipan en espacios y esferas públicas a través de
manifestaciones arísicas, alternaivas a las del arte tradicional, donde el objeivo
es apropiarse de un elemento, un espacio o una idea ajena. El maestro Botero sinió
como una ofensa la mancha en el pubis que hizo alguien en su estatua, pero quien la
hizo -probablemente una mujer- estaba haciendo un maniiesto sobre la liberación
sexual, sin intención de insultarla. Se apropió de una escultura que no era suya con
una idea simbolizada por la W, resigniicando la escultura con un nuevo mensaje, una
nueva interpretación.
nUEVAS EStRAtEGIAS PARA EStAR En LA CALLE.
La estrategia de apropiación permite a las personas del común expresarse
públicamente. Visto de la manera más estricta, la W en la escultura de Botero es
un ataque de vandalismo, pero no se pueden ignorar las cargas simbólicas ni las
53
Textos, Ed. 2002.
2
DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Félix. Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-
intensiones comunicaivas que vienen detrás.
De igual manera Excusa2 y Populardelujo han diseñado estrategias comunicaivas
para apropiarse de las calles y los elementos que están en ellas. Ejecutaron la irónica
frase de A.J. Liebling, periodista del New York Times: Si no te gusta lo que dice tu
periódico, eres “perfectamente libre” de lanzar el tuyo propio. La inconformidad, el
disgusto por las fuentes oiciales de información, o simplemente las ainidades e
intereses en común los llevaron a crear su propio medio de comunicación.
Los dos encontraron la plataforma técnica ideal para generar medios de
comunicación que les permiten expresar aquello que quieren expresar, paricipar
en la vida social y mantener una relaiva distancia con las acividades comerciales
de la comunicación industrializada. Pasaron a ser actores, miembros que observan,
documentan y transforman su entorno. Y, al manifestarse en los campos públicos,
sus prácicas arísicas son actos políicos, diferentes y alternaivos a los modos de
paricipación tradicionales como el voto, el referendo o el cabildo abierto.
Como lo dicen los mismos Excusa2: El graii no se trata de una cuesión
estéica. Es una cuesión de tener la capacidad de expresarse en la calle, sobre todo en
un país donde es tan diícil hablar y tenemos una realidad tan compleja. Nos parece
importante que la gente pueda expresarte de maneras alternaivas y con intensiones
diferentes a las comerciales. Como Excusa2 nos deinimos, más que como diseñadores
o como colecivo, como interventores de la ciudad, apropiándonos del espacio público,
e incitando a la gente a que se apropie de ese espacio, ya sea haciendo graii,
caminándola o montando en bicicleta.
Lo mismo sucede con Populardelujo. Antes de llamarse colecivo de arte, se
piensan como un “pequeño medio de comunicación” que se interesa por los elementos
gráicos de la ciudad que pasan desapercibidos y que dan cuenta de la cultura de
Bogotá. Aunque no es la misma manera agresiva, paródica y altamente subversiva
de Excusa2, se apropian de su ciudad en cada trabajo de archivo y documentación de
gráicas populares en torno a la estéica de la ciudad. Los miembros de Populardelujo
manejan con extremo cuidado las imágenes, con un profuso respeto que no admite
cambiarla ni transformarla, que a la vez relejan su cariño por la ciudad, los elementos
gráicos que hay en ella y los procesos culturales que las generan. Es una apropiación
senimental que además ha servido para explorar nuevos conceptos e implementarlos
en las áreas del diseño para enriquecerlo.
Al dirigir la mirada a este ipo de estrategias, que ienen un fuerte componente
comunicaivo y, por consiguiente, cultural, se materializa aquella cuesión que plantea
de manera abierta Umberto Eco:¿Es idénica la composición química de todo acto
comunicaivo? Al estudiar estos componentes de la “química” cultural nos encontramos
con las prácicas arísicas como algo inserto en la manera de comprender y adoptar
el mundo, ligado a todo aquello que conforma la colecividad de lo social: historia
y memoria, estructuras de poder e idenidad, imaginarios e ideologías, técnicas y
tecnologías, medios y mediaciones.
Esta es, entonces, la conclusión teórica más importante del trabajo: la
comprensión de la composición química de los actos comunicaivos como interés
principal en los Estudios de la Comunicación, y la perspeciva cultural, compleja e
interdisciplinaria para comprender las estructuras de la producción de senido. Este
ipo de estudios dan cuenta de los múliples procesos de signiicación generados
en el mundo simbólico de los individuos, y permiten una mayor comprensión de las
3
comunidades, sin determinismos ni conducismos. Al determinar esto como principio
fundamental, se logró hacer una descripción etnográica que puede ser el principio de
invesigaciones interdisciplinarias para integrar los diferentes campos problémicos con
el objeivo de hacer análisis culturales críicos e integrados a las dinámicas mundiales,
cada vez más complejas e interconectadas con cada nueva plataforma tecnológica de
comunicaciones, cada interés intelectual e incluso cada nuevo modelo de negocios
que se integran en la globalización.
También se concluyó que la etnograía es la metodología ideal para iniciar este
ipo de invesigaciones, e iniciar un vínculo de ipo Invesigador-Invesigado con un
grupo de personas objeto de estudio sin ser invasivo ni inquisitorio, y así realizar una
descripción que no apunte a las caracterísicas ni a la emisión de juicios de valor, sino
a la comprensión de sus estructuras mentales y sociales.
Al poner en marcha la etnometodología se puede tener acceso a aquellas
prácicas culturales que llevan implícitas las estructuras de la sociedad y buscar nuevas
maneras de leerlas como textos. En el caso de esta invesigación -moivado por un
interés personal- fue la imagen el punto de parida para explorar -en términos de
Marín-Barbero- los regímenes de insitucionalidad, las tecnicidades, la socialidad y la
ritualidad dentro de las tensiones de las Matrices Culturales, los Formatos Industriales,
las Lógicas de Producción y las Competencias de Recepción o consumo.
De esta manera la invesigación queda abierta a cuesiones más profundas
con respecto a las simbologías, codiicaciones y gramáicas de las artes visuales. Lo
que también demuestra que la comunicación visual es un campo extremadamente
rico en material de invesigación, interconectado con otras áreas de conocimiento
y completamente vigente para comprender las estructuras de pensamiento
contemporáneo, pero muy poco explorado en comparación con las posibilidades que
puede generar.
4
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6
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Mauricio Sánchez Sierra